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元代文人为什么那么“丧”?


来源:豆瓣一刻

新朝代的统治者与汉人有着完全不同的精神面貌,比如科举制被废除。时代视我如游戏,我又何必太认真?江南子弟在科考的年纪,国家取消科举;在重开科举时,又身陷牢狱;出狱时年届半百,一事无成,后人眼中飘逸的云游生活,何尝不是命运在游戏他一番后给的安慰?

元延祐三年(1316),一位47岁的大叔从监狱里走出来,迎接他的朋友说,朝廷刚刚恢复科举,你又错过了。

又错过了,不过一年,科举这条路似乎躲得就是他——黄公望。这个一辈子没当成官,最后出家的道士,因为一卷《富春山居图》名扬海内外。如今《富春山居图》一分为二,分隔海峡两岸,画幅颜色简单,皴麻点点,一副暗淡的秋日景象。

曾经一大波文化人高呼,如果能穿越,一定去宋代。不好意思,如果你一不小心生在了南宋末年,一定哭还来不及。因为过不了多久,北边的马蹄哒哒哒敲碎了汉人的梦,你从此沦为四等公民,成为这个国家最没地位的一群人。从前的背景,清零,随着科举被废,从前学的知识,在这个政权下也清零。被后世评为元四家之首的黄公望也没能幸免。

南宋度宗咸淳五年(1269),黄公望出生在江苏常熟城内一户姓陆的人家,取名陆坚。七八岁时,父亲早逝的他成了寓居常熟的温州籍老人黄乐的继子。黄乐家境富裕却无子,九十岁高龄的老人见到继子时,高兴得叹道:“黄公望子久矣。”从此陆坚改名黄公望,字子久。

黄公望

黄家经济宽绰,黄公望自幼按照宋代的人才培养模式,习通经作诗赋,通晓儒家经典,除此之外,还涉及绘画、音律与填词谱曲。如果不出意外,他会考取功名,学而优则仕。

对,如果意外能在预料中,就不叫意外了。新朝代的统治者与汉人有着完全不同的精神面貌,喏,科举制被废除。这好比你接受了九年义务教育,做了三年的五年模拟三年高考,突然国家告诉你,高考没得了,你怎么办?

所有汉人的天都塌了,眼前只有一条路,先去做个小吏拼拼资历,也许还有当官的可能。

元四家,即黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙,这四人中,黄公望是唯一一位曾对功名抱有过幻想的。他不甘将所学付之东流,跟着一群江南才子排队等机会,一等等到二十四五岁,终于做成文吏,起草有关监察方面的文件,断断续续做到了42岁,他自己也没想到,这就是他一生的仕途顶峰了。

1314年,黄公望的领导张闾跟随中书省右丞相铁木迭儿在南方地区“经理田粮”,也就是核实土地,增加税收,平均差徭,史称“延祐经理”。张闾为人十分苛暴,办事过程中闹出了人命,引发了江西蔡五九起义。为平民愤,元仁宗将张闾逮捕,黄公望受牵连一同入狱。于是,出现了文章开头那一幕。就在他入狱的这一年,“通达儒术”的元仁宗重新开科取士,好友杨载在这一年科考中了进士,官至饶州路同知。

出狱后的黄公望彻底对做官失了兴趣,开始一边旅行、一边卖卜作画。有人说他“侠似燕赵剑客,达似晋宋酒徒”。到目前为止,他的人生不值一提。

元以前,中国画中的山水部分渐渐地不再仅是人物肖像的背景,开始独立成体。宋人郭若虚在《图画见闻志》中就说:“若论佛道人物,仕女牛马,则近不及古;若论山水林石、花竹禽鸟,则古不及近。”五代、宋以来的画家董源、巨然、李成、范宽等对元代画家产生了巨大的影响,包括黄公望。

《龙宿郊民图》,五代,董源,纵156厘米,横160厘米,现藏台北故宫博物院

到了元代,汉族知识分子,特别是江南人士或被迫或主动地远离庙堂,将更多的精力与理想寄托在文学艺术上。与宋代山水画,讲理、重法、尚工、趋丽不同,元代山水画走出宫廷,脱离了宋画从严、从实的束缚,开始追求意象上的自由创造,从松、从虚的虚静,使山水文人画达到了新的境界。

文人画泛指文人、士大夫所作之画,主要区别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画,画作上会出现大篇幅的诗文,绘画技巧与书法类似。元代之前,文人也会在画作题字,但宗旨是不让文字影响画面整体效果和布局,所以文字都藏在石缝等不起眼的地方,元代文人的诗文则是画作中的一部分,大大方方的出现。至于将书法技巧融于绘画中,则是文人出于情感的表达。最先带起风气的是赵孟頫,他是元代文人画的先驱,黄公望在50岁时,拜他为师。

《秀石疏林图》,元,赵孟頫,纵27.5厘米,横62.8厘米,现藏故宫博物院

赵孟頫作画时喜欢将书法融入绘画,他的学生黄公望后来将这点发扬光大,这让整个元代山水画在强调笔墨方面变得十分突出,是中国绘画艺术的又一次创造性发展。

元代的文人画家认为,绘画的美不仅在于描绘自然,还在于笔墨本身。书法所强调的气韵,既能展现文人的功底,又能抒发心胸,在绘画中则体现出一种美的理想,“不为物役,不被法拘,以最简单的笔墨工具、最简单的黑白语言,传达出最深切的感受”。

至简与至深的情意,无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。政治上无所建树的汉族知识分子,除了将书法融入绘画中,甚至不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式,统统放入画作,不仅成为了布局的一部分,更直接代表了作者的心声。如此,寓情于笔墨间的元代文人好像没了魏晋子弟的狂放,变得内敛低调。

在赵孟頫家中,黄公望结识了不少艺坛巨匠,比如高克恭。元四家之一的王蒙是赵孟頫的外孙,也与黄公望相识。王蒙从不关心社会,常年隐居黄鹤山,过着“卧青山,望白云”的悠闲生活,元末出来过一阵子,又隐回去了,最后在明初因受胡惟庸案牵连死在狱中。他的画常有密集的牛毛皴和繁密高叠的山石,石与石之间不留空隙,有人评价他的画更像是由元入明的启蒙画作。

《葛稚川移居图》,元,王蒙,纵139.5厘米,横58厘米,现藏故宫博物院

1329年,61岁的黄公望加入全真教,又号“大痴”。后来和他成为道友的还有倪瓒,也是元四家之一,比黄公望小32岁,富贵人家出身,没有什么纨绔子弟的毛病,除了一样,十分的洁癖。他的厕所是一座空中楼阁,用香木搭格子,下面填土,中间铺着鹅毛,上厕所时,鹅毛飞起盖住了粪便,这样就闻不到臭味,大写的服气。由于太爱干净,倪瓒几乎不近女色。有一次,他忽然看中了一位叫赵买儿的歌姬,决定带回家。倪瓒到家的第一件事,就是叫她洗澡,洗完上床,倪瓒开始从头摸到脚,一边摸一边闻,但总是觉得妹子还不够干净,要她再洗,洗了再摸再闻,不行,又洗。终于终于,倪瓒说,好了你不用洗了。可不么,天都亮了,妹子直接拿着银子回了家。此后赵买儿逢人便提倪瓒的怪癖,笑得直不起腰。48岁时,倪瓒开始信仰道教,性格更加孤僻,思想超脱尘世逃避,画的画也多苍凉古朴、静穆萧疏。

《容膝斋图》,元,倪瓒,纵74.7厘米,横35.5厘米,现藏台北故宫博物院

后来,倪瓒因为在湖边熏香,被征税官抓进监狱。狱卒给他送饭,他让狱卒把饭碗举高高,举到眉毛那么高。狱卒心想:我犯得着和你举案齐眉么?问了旁人才知道,倪瓒是怕他的唾沫喷到饭里。这下可惹怒了狱卒,所谓能动手就败吵吵,他干脆将倪瓒拴在牢房厕所的马桶边。你不是喜欢熏香么,老子给你熏熏臭,没准把你洁癖的毛病都治好了。要不是后来一堆人为他求情,倪瓒估计早就在马桶边崩溃至死了。这段经历给倪瓒造成了强烈的心理阴影,不久以后,他因脾疾于洪武七年(公元1374年)去世,享年74岁。

同前两位相比,放弃了功名以后的黄公望生活平淡,有时为了一副画面,呆呆地坐在石头上,一坐就是一天,下了雨也不知觉,被世人称为“大痴本色”。78岁时,黄公望为倪瓒《春林远岫小幅》作题时,感叹自己老眼昏花,手不应心。第二年,他应好友无用师的邀请,开始绘《富春山居图》,一画就是六七年,画完没几年便逝世,享年86岁。

有人说,黄公望画富春山居时,笔法游戏如草篆。想来,时代视我如游戏,我又何必太认真?江南子弟在科考的年纪,国家取消科举;在重开科举时,又身陷牢狱;出狱时年届半百,一事无成,后人眼中飘逸的云游生活,何尝不是命运在游戏他一番后给的安慰?

对比前半生被时代紧紧包裹的无力感,晚年的黄公望将自己的人生经验与感悟融汇在心爱的画作之中,让这世上多了一件伟大的作品——《富春山居图》。

《富春山居图》黄氏自跋,交代了创作缘起

这是《富春山居图》无用师卷的题跋,记录了画卷的创作缘起。至正七年(1347),黄公望的师弟无用师跟随他住在富春,并向他索画。79岁的黄公望应了这份请求,作下以富春江为题材的《富春山居图》。但是,黄公望作画本身就是随缘的节奏,画了三四年也没画完。至正十年(1350),黄公望带着未完成的画作去了松江夏氏知止堂。师弟无用担心这画别被谁巧取豪夺了,要求黄公望先在画上写个声明,证明无用才是这《富春山居图》的主人。

声明写完后,黄公望继续胸有沟壑却不紧不慢的节奏,“五日画一山,十日画一水,能事不受相促迫,王宰始肯留真迹”。反复推敲后,在“兴之所至”的良好状态下动笔。如此又过了三四年,导致画作究竟何时完成,至今没有定论。

《富春山居图·无用师卷》,元,黄公望,纵33厘米,横636.9厘米,现藏台北故宫博物院

《富春山居图》为纸本水墨画,原画纵33厘米,横约700厘米,运用长卷的形式表现富春江一带连绵不断的山川秋景。展开画卷时,人们会看到:丘陵起伏,峰回路转,江流沃土,沙汀平畴,云烟掩映村舍,水波出没渔舟,近树苍苍,亭台小桥……清代画家邹之麟称此作为“右军之兰亭也,圣而神矣”。

细看《富春山居图》如同电影镜头在推移平拉,在人们的正常视野范围内,画面的视点在同一水平线上,数十个山峰、几百棵树木,它们既保持着构造上的联系,又不像屏风般排列,达到了“远取其势,近取其质”的写实高度。

《富春山居图·剩山图》,元,黄公望,纵31.8厘米,横51.4厘米,现藏浙江省博物馆

山的布局以三段引起高潮,在《剩山图》部分,前后两山重叠,庄严大气。第二段是画卷中间部位的主体山势,中央主峰耸立,周围山峰围绕,接着山坞深幽,视线进入溪谷,群山推远,直至在左上方消失。一带平沙过后,孤峰忽现,画作的前两段完成。第三段水面起手虽被孤峰隔断,但视觉上仍左右贯通。过了山峰,水面逐渐变宽,直至充斥整个画面,天水一色。画中还以远山、近树、土坡、沙洲在山与水之间衔接,使山体的实与水面的留白连贯协调,打破了宽广水面的单调。这都是黄公望精心推敲、苦心经营的结果。

黄公望在笔墨技法上的开创性是——长披麻皴为主,并以书法用笔入画。纸本作品《富春山居图》所使用的是元代生纸,黄公望常以书法笔触勾勒疏松的墨线,有浓淡、有粗细,甚至会重叠交叉。这样的线条不难说代表着黄公望每一次下笔时的心境,后人称他这种技法为“勾写”,而不是“勾皴”。

在色彩渲染上,黄公望用淡赭色来表达秋意,看似单一,却若明若暗,自然地笼罩于画中的景物之上,在秋季水气之上形成明媚色调,生动而自然。这样一幅水墨长卷具有了“景随人迁,人随景移”的艺术效果,将富春江一带秋初的自然风貌与江水宁静平和的本质淋漓尽致地展现出来。

2011年,藏于浙江博物馆的《无用师卷》与台北“故宫博物院”的《剩山图》合体展出,这时距离黄公望自己落款已有600年。元代以来的书画家、收藏家、鉴赏家乃至帝王贵胄都对它推崇备至,画卷一直以重金流传。在辗转流传的过程中,画卷曾因收藏家的酷爱而遭焚烧;也曾引发乾隆朝耐人寻味的“富春疑案”。这些故事,如果有机会,下次再讲。

只能说,只有真正的绝世好画,才会拥有这么多佳话。相比于西方绘画的色彩明艳,中国绘画更追求意境,我们常感觉很难看懂一幅画,其实是因为不懂作画的那个人,毕竟感情总不会凭空来的。

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