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文人画的崛起 从卑贱的画工到高雅的士人


来源:北京青年报

什么叫文人艺术呢?它具有双重性,文人意识有一种反人文性,在反人文性的基础上建立自己的人文架构。所谓反人文,我们说人类一切文化的凝聚,都是为了文化、文明,包括物质的、制度的、知识的、理性的一种建构,这种建构包括很多秩序,包括很多你一来到这个世界上就必须遵循的那种规则。文人意识所谓反人文就是要超越这种秩序。

主题:《心画:中国文人画五百年》

时间:2017年12月2日15:00-17:00

地点:单向空间

嘉宾:朱良志北京大学哲学系教授刘墨著名艺术史学者、画家

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梅兰竹菊变成一种象征主义,是对艺术史特别了不起的贡献

刘墨:这本书原名叫《中国文人论绘画》,现在翻译成《心画:中国文人画五百年》也非常贴切。卜寿珊最早做这本书是1968年,1968年正好是我们这里的“文化大革命”。一个高鼻子的外国人,一个姑娘,每天在图书馆里研究中国的文人画,而我们这边正在大张旗鼓批文人画、批老画家,这就形成了特别大的反差。

后来到了上世纪八十年代,才稍微有一点点文人画的内容可以讨论。改革开放之后美学一度非常热,热到我们今天无法想象。在书店里最好卖的就是美学的书,电视美学,厨房美学,只要和美有关的都冠上“美学”的名字。而到九十年代中期尤其2000年以后,做美学的人就不火了,屈指可数,为什么会这样?因为刚刚改革开放的时候,思想界还有很多禁区不可以直接讨论,但是讨论美是没有问题的,当时人们没办法直接谈人的自由,但是可以借美学、借艺术来谈人的自由、人自身的解放。到后来改革开放进一步深化,人们可以直接在哲学、思想领域公开讨论这些问题了,美学也就失去了这种独特的功能,美学研究就转向了。

卜寿珊这本书写法很有意思,她里面没太提美学,当然也不是普通美术史的写法。普通美术史比较关注作品的流传,如何创作出来,关注它的风格,但是很少关注画背后人的精神和状态,以及为什么会产生这幅绘画。而这正是真正的美术史要解决的问题。

文人加入到绘画里来发生了什么变化?我们知道敦煌壁画,我们也去过云冈石窟,但是你能告诉我那个画是谁画的、雕像是谁雕的吗?我们经常看到魏碑或者敦煌遗书等很多书法作品,但是你能告诉我是谁写的吗?不能。但是慢慢从汉代,我们看到有王羲之、吴道子、王维等等,当出现这些人名的时候,我们会把这个人和画联系起来,甚至我们会逐渐从注重画到注重人、到一个人的品格、境界,这个时候艺术开始和人联系在一起。如果不联系在一起,我们总觉得他少了太多太多的内容。如果一幅绘画和作者的生活、品格、内在等等没关系,我们可能很难认为它是一件好的作品。

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就像我刚才讲的,美学研究人的解放和自由,文人画体现的恰恰是这个,它不断降低它的视觉效果,不断从技术里面解放出来,不断把诗、文学、人的格调、人的味道加进去,甚至让它变为一种象征主义。梅兰竹菊的题材变成一种象征主义,这种变化我觉得是对艺术史特别了不起的贡献。

美国曾经在2000年搞了一个展览,展览的主题是“公元1000年”,我们想一想在公元1000年的时候,当然苏东坡还没有出生,苏东坡是1037年1月8日出生的,但我们已经有董源的画,有《韩熙载夜宴图》,有太多太多好作品可以拿出来。

康有为、徐悲鸿等等很多人都认为中国文人画从宋以后开始退化,其实不是。技术上或许是退化的,但是在表现心理、表现精神、表现境界上是有很大进步的。这种进步西方只有到二十世纪,到印象派之后,才有可能突破光影透视等等方面的束缚,才能够让自己真正纯粹地发挥出来。

所以这本书应该说是非常完整的文人绘画变迁史,而且它比较可贵的是,它讨论一些我们同时期研究者所不注意的东西。我们以前更多去看苏东坡题跋、黄山谷题跋或者朱熹的题跋,我们很少有人去看董逌的《广川画跋》。但是卜寿珊用了大量篇章去讨论《广川画跋》对于文人画的贡献,甚至她讨论了金朝。实际上金的文化是非常丰富的,她这本书里面特别提到元好问、王庭筠、赵秉文。这些人对于绘画、文脉的传承是非常重要的。而在我们的艺术史里面,对这些人是很少提的。所以我想我们通过阅读这本书可以找到很多关键的人物、关键的点和关键的问题。

当意识到被当成匠人驱使的时候,士会觉得是一种耻辱

朱良志:刚才刘墨老师讲到“对中国艺术的整体看法”,我觉得这很重要。

有人说中国诗画传统在南宋时期是高潮期,尤其在南宋宫廷中。前面画画,后面题诗,有的是先题一首诗,然后画画,这就是诗画结合的传统。中国诗画结合传统到元代以后,渐渐凋谢。我觉得这是一个很大的误判。

中国人讲诗画传统,尤其我在研究中国文人画的过程当中,常常发现一幅画、一个册页、一个小品,它没有题诗,但是骨髓是诗的。它是用诗的精神画画,如果没有诗的精神灵魂,这幅画是荡然无存的。所以中国诗画传统从早期外在形式上的诗画结合,进而成为一种中国艺术灵魂的建构,它潜藏在内在的环节,走入到更深的层次。

刘墨:西方美术史一般是把建筑放在首位,然后才是雕塑、绘画,这是西方艺术史标准的写法。中国那时候很多艺术史家也是按照建筑、雕塑、绘画来写,但是扣不上。美国有一个艺术史家叫埃尔金斯,他说拿这套西方美术史来套中国美术史,中国美术史一定是退化的,一定是越来越弱的,因为它里面没有文艺复兴真实再现这一过程的完成。所以西方人就能看懂宋画山是山、水是水、树是树、鸟是鸟,纤毫毕现。但是套到宋代山水画、人物画上面来,就不适用了。

而所谓真实再现,恰恰是苏东坡,也是文与可、李公麟他们最反对的。为什么?西方不管多大的大师,像达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔,实际上是手艺人,他们的地位不像中国的画家,中国画家是文人。所以卜寿珊这本书里也特别提到,首先从身份确认他是不是文人画。

当然这里面我觉得卜寿珊还是把士人画和文人画混起来用的。卜寿珊明确讲文人画,苏东坡讲士人画,这在宋代之后还是有区别的。我们读《论语》知道,“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。它有一个“道、仁、德、艺”的价值结构在里面。所以《礼记》有“德成而上,艺成而下”,一个人能成德是最高的,如果他只是变成手艺,你的品位不够,级别要拉下来。宋代之后,文人未必是士人,所以文人画的作者身份也不是非要是士人(文人官员),但他必须符合前面所说的道仁德艺的修养。

关于阎立本有个故事,我们读《千字文》里有八个字“宣威沙漠,驰誉丹青”,他是宰相,可是他不是靠打仗当的宰相,他只是因为画得很好。有一次唐太宗在和人聊天的时候,突然看到水里的鸭子特别好看,就说赶紧让阎立本来画画,对那帮文人说你们写诗。阎立本来了以后跪在皇帝面前画水里的鸭子,而那些文人该听音乐听音乐,该喝酒喝酒,然后将诗写好了。气得阎立本回到家里说,姓阎的子孙再也不要画画了,到现在姓阎的画得好的也不多。从唐朝一直到现在,可能在绘画史中很少有找到姓阎的画得不错的。

他觉得他都到了宰相了,但是当他拿起画笔的时候,他跟一个工人没什么区别。像吴道子是画圣,但是他就是一个装修工人,人家把脚手架搭好以后,他爬到上面画。在此之前还有一个三国的大书法家,他是魏国的大臣,皇帝造了一个宫殿。匾额忘了写字,宫人就给挂上去了。然后让他写字,但是又不能把牌子取下来。就弄个吊篮,把老先生吊上去了,我估计他有高血压或者恐高症之类的,他写完之后头发都吓白了。他回到家里面也对自己子孙说,以后再也不要学写字,谁写字我打谁。当他意识到被当成匠人驱使的时候,这个士觉得是一种耻辱。但是王维就不这么看,王维首先是个大诗人,虽然也喜欢画画,他不会被认为是一个画工。所以苏东坡做官的时候,看到吴道子和王维的画,他说吴道子的画虽然画得很好,但是他还是工人,还是王维的画格调更高。

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文人意识是一种“我来此生,我将不亏待此生”的内在觉悟

刘墨:别人曾经问我怎么了解文人画。我说你把这三个字横着写,人在中间,文在左,画在右。你只有以人为核心,知道他的文,才来看他的画。所以苏东坡有一段很著名的话——“诗不能尽,溢而为书,变而为画”。我们总有一些口头语,“诗书画”或者“诗书画印”,这个不是随便排的。

记得读黑格尔美学的时候,黑格尔说什么艺术最高级,他以上帝为例,说音乐排第一,因为音乐离上帝最近,音乐就是上帝的声音,然后是诗,然后是绘画,然后是雕塑,然后是建筑。也就是从材料的角度来分艺术的高低。音乐材料大概是最直接的,最空灵的,物质性最少的。所以材料的障碍越少,心理表达越直接。甚至人和上帝、和天、和道的联系越没障碍。所以这里也可以看出为什么文人画笔墨越来越少,寥寥几笔,高兴了题点诗在上面。我觉得在人的情绪和心理表现上,材料越少越直接,大概小孩子的画最直接,也就是因为这个原因。

朱良志:刚才讲文人画和画工的画。那些画工、画匠做艺术要费很多体力,有很纷繁的工作过程。卜寿珊也引用过列文森的研究,他当时有一篇著名论文就是写中国艺术的,他对北宋以来的艺术,提出业余和职业的问题。职业化,比如画院的画工、画匠等等,中国绘画有职业化传统。但文人画实际上不是职业画,而是业余的,他不是通过绘画赚钱,他是通过绘画表达内在情性。文人画家肯定是强调自己身份的,这是士族阶层,有一定地位。文人画实际上是具有文人意识的绘画。文人意识又叫士夫气或者叫士人气,实际上我们今天已经凝固成一个词汇了。属于艺术,但也属于中国思想史,它对中国文化几千年的发展具有巨大的影响作用。

我在研究艺术的过程中,能够发现文人意识的概念实际上早就溢出绘画,而影响到建筑、书法,尤其园林。明代中期文人园林兴起,以前中国园林本来是大制作,这时突然之间小桥流水,画风大变。栽一些杂木,曲曲的小径,一个小亭子,没有多少靡费,但就可以在那里所谓“云客宅心”,就是给那些高尚情操的人安顿自己心灵的。像篆刻,从明代中期,刀起石落,强调瞬间那种感觉,表达人的内在的体验。这样一种印,叫文人印。还有文人的音乐,是苏东坡、欧阳修等等很多人提倡一种具有士夫气的那种音乐,和早期礼乐传统中那种外在秩序的,表达外在让我表达的那种东西,是完全不同的。实际上“文人艺术”这个概念使中国艺术由外在走向内在——由外在到内在的表达,由秩序的建构走向反秩序的建构。

我觉得什么叫文人艺术呢?它具有双重性,文人意识有一种反人文性,在反人文性的基础上建立自己的人文架构。所谓反人文,我们说人类一切文化的凝聚,都是为了文化、文明,包括物质的、制度的、知识的、理性的一种建构,这种建构包括很多秩序,包括很多你一来到这个世界上就必须遵循的那种规则。你要凭借这种规则才能吃得饱,才能在社会上有地位。文人意识所谓反人文就是要超越这种秩序。

文人艺术和非文人艺术的区别是从属性。非从属性是文人艺术中间最根本的一个特点,就是我表达我自己想要表达的东西,我表达我当下的那种体验,我表达我对社会的认识,我创造一种适合我自己表达的形式和秩序,我要在秩序之外追求自己灵性的挥洒。你我的生命都是短暂的,脆弱的,所以文人意识带有中国人个性崛起,在我们晦暗的、沉闷的、长期沿传的秩序背后,要有一种突破它的东西。我觉得文人艺术展现的就是一种闪光的过程,它的存在就像月亮一样,抚慰着无数人的心灵。所以像中国艺术的种种形式,包括书法、绘画、音乐、篆刻等等,在宋代以后实际上是服从于重大的转化,由以前外在大规模再现性的强调、从属性的强调,转变为“吾写此纸时,心入春江水。江花随我开,江水随我流”。我觉得文人意识正是在这种超越性中建立起来的。文人意识是一种“我来此生,我将不亏待此生”的内在觉悟。

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中国文人了不起的地方,在于他本身就是一件了不起的作品

刘墨:朱老师提到自由,提到安顿,我也被他感染了。现在园林已经感受不到过去园林那种趣味了,现在你到苏州园林,不管是拙政园、网师园,都是人民公园,进去里面什么都看不到。相反如果你有朋友在里面住过,或者私家园林去看,没人干扰你,你自己坐在那里听听竹子的声音,看看脚下水里的游鱼,看看眼前的梅花,有一杯碧螺春,或者边上有人给你唱昆曲,有人给你弹古琴,那才叫美。对面有碧莲,中间有好的绘画,这才是文人生活的艺术。

所以文人主要是想要有生活艺术,而且这本书也提到了,中国过去的文人有的时候,我们总愿意说他是偏向于儒家、道家还是佛教,其实他都信,他都偏。他是到哪个地方,唱哪个地方的山歌。得意的时候我是诗家,失意的时候是道家,你们我谁也不理,独善其身。

所以儒家就像苏东坡这种人有一种浩然之气,在社会里面是一个道德的榜样,是一个标杆,有一种独立的人格。而道家让他重新打通他的身心和自然的关系。其实道家确实和自然中间有一个通道,能够听到某种很神秘的,我们一般人感受不到的东西。也许他们的感官,他们的心灵,他们的视觉和常人不太一样。禅宗会让人不执着,不计较,洒脱,这些特点在中国文人身上都体现出来。

所以在他们天性里天然地就有善良、正直、刚正不阿,又洒脱,又有趣,又好玩。中国文人会写诗,会作文章,还会做美食。苏东坡本身就是美食家,至少东坡肉一直让我们吃到现在。张大千更是美食家,他写了很多菜单,这两天正好有拍卖会,菜单都卖得很贵。所以我想点点滴滴的都是艺术,我觉得中国文人了不起的地方,还不只是在于他的作品,而在于他人本身就是一件了不起的作品。

朱良志:这是有道理的,因为文人画强调内在的结构,身心的愉悦,解决内在的安宁,内在的冲突。普通人得到了就高兴,失去了就悲哀,目的性长期在左右着自己的大脑,大脑是欲望奔驰的住所。这样的人怎么会有安宁的时候呢?文人意识中间,给我感觉到一个非常重要的转向,就是在艺术形式上的转向。宋代以后,我觉得中国很多种艺术,越来越从原来外在的大制作、讲究声色之美这样的形象过渡到随意而为。我用一个词叫“对美的逃遁”,对美的一种逃避。上世纪八十年代的时候,有人写过一篇文章叫《躲避崇高》。我觉得文人艺术在元代这个时候最明显,躲避审美,躲避美的东西。蔡元培先生曾经在北大以美育代宗教,宗教安定人的精神,给人以信仰,使人获得身心的平和,但是蔡元培先生认为宗教也有很多弊端,但是审美没有,我们听一出戏,听一段音乐,看一幅画,感觉身心荡然美好,没有副作用。

我在读《典雅》,司空图《二十四诗品》中的一篇,“玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹”。这样一篇东西,你感觉典雅,我们在唐代之前,讲典雅就是典正,符合某种规则,就有某种地位。而这个时候的典雅,实际上是一种消散的情趣,是人内在心灵的那种愉悦,是一种对物质的超越,我觉得这会给人类历史带来根本性的变化,就在于它让人从欲望所追求的美丑分辨中尝试解脱出来。但是人怎么可能解脱出来,我们来到这个世界上就是要吃好的,喝好的,我们的名声往往是跟我们对物质的追求联系在一起的。但是文人艺术做追求美学的概念,像古拙、苍老、荒寒、冷逸等等,都跟我们那种声色之美,欲望之念,跟外在的欲望自私是背道而驰的,所以会带来一种新的变化。

整理/雨驿

[责任编辑:丁梦钰 PN031]

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