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尺牍书疏 千里面目:台湾学者漫谈尺牍书写文化(图)


来源:澎湃新闻网

尺牍书法,不仅保留着文人灵动的指腕技巧,亦收藏着其曾经的交往与多变的心绪。它既是引领书画初学者入境的不二法门,亦是久浸丹青之人反复咀嚼的美馔佳肴。

“尺牍书疏,千里面目。”在遥远而漫长的古代,展阅一纸信笺如同与远隔千里的亲友当面交流。尺牍书法,不仅保留着文人灵动的指腕技巧,亦收藏着其曾经的交往与多变的心绪。它既是引领书画初学者入境的不二法门,亦是久浸丹青之人反复咀嚼的美馔佳肴。

尺牍与书法史的关系极为密切,无论是魏晋还是后代,使用毛笔书写的书信都是构成书法史的主要成分,最为著名的莫过于“三希帖”这三封信:《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》,完全显示出尺牍在书法史中的重要性。唐代留下的名人尺牍墨迹较少,不像宋代基本上是以尺牍作品为中心,元、明时期书法作品开始增加,以信札为主的状况就开始产生变化,到了清代与近现代,尺牍反而成为配角。显然,尺牍就是构成早期书法史的主力,也顺势成为后代书法发展的基础,其地位之重要完全无法忽视。

(晋)王羲之快雪时晴帖

(晋)王珣伯远帖

尺牍在书法史研究中经常被单纯视为书法风格的材料,对于信札本身的功能性不够重视,使得许多书信中的文化现象都被忽视。例如晋唐时期的书信在书写上有特殊的格式与用词,很多在后代尺牍中都没有沿用,因此文句解读上往往产生困难。当然,信中内容的隐晦也成为研究的难度,毕竟很多事情都只涉及彼此,往往点到为止,身为第三者的观众确实很难完全理解。以书圣王羲之为例,尽管很重视他的书法,不过许多尺牍中的内容却长期无法正确识读,最简单如“不一一”或“不具”“力不次”等词语,已经造成书法史上诸多的误解与困扰,直到祁小春的王羲之研究成果出现才豁然开朗。祁小春透过归纳与分类,并参考同时期的文献数据,将晋人尺牍的几个主要格式确定下来,解决了不少书法史上的争议。不过,这仅是悠久尺牍文化中一小部分,还有相当多的模糊地带需要澄清。

整个尺牍文化并非单指信札本身,还涉及许多相关的实际操作层面,例如信稿、信封、传递等等,然而因为书信的日常性让很多东西都难以流传或是保存下来,造成今日对于古人的尺牍文化一知半解。笔者在过去的研究过程中,发现一些涉及尺牍书写文化的议题,特别是信稿与信封的问题,在此提出一些观察与探讨,希望能对书信书写文化有更深的认识。

一、信稿

在书法史上,信稿显然是一个有趣的议题,而且有着时代上的区分与意义。以宋代尺牍为例,流传下来的书信中确实很少发现涂改的痕迹,也就是基本上都能判定并非底稿,而是寄出的正本。这些信件因为书法、内容等等的原因而被妥善保存下来,但是信件的底稿都到哪去了呢?很可能这些稿本在完成阶段性的功能后便被丢弃,或是基于其他因素未能流传下来,这样的状况一直持续到现代。

于右任 致隆吉尺牍稿

台北故宫博物院近年购藏一件《民国于右任墨迹》册,经折装共六十一页,收录《第二次大战回忆歌》《致隆吉尺牍稿》等,全册以小草书写两千五百余字,长达十三米多,为于右任长子望德(1910-?)之旧藏。册中除了长达一千八百余字《第二次大战回忆歌》的完整珍贵抄本外,还有一封富有教育意义的《致隆吉尺牍稿》,是属于比较难得见到的信稿。

《致隆吉尺牍稿》为私人信件,却真实地反映出于右任的为人处事与教育态度。此信目的是请孙维栋(1895-1969)帮忙处理一批从南美寄来的鱼翅,这些鱼翅是于望德出使南美时所购买,希望帮父亲祝寿,不料引起一连串的麻烦。孙维栋曾参加靖国军,为于右任旧部属,1937年任财政部天津海关总监,1947年当选第一届国民大会代表。

信稿中提到当于右任获知儿子买鱼翅为其祝寿时并不开心,虽然立即去函阻止,无奈却已经运送至中国,不得不拜托曾任天津海关总监的孙维栋前去领出这些鱼翅,并交代务必要妥善小心处理,鱼翅只留一小部分,其余都想办法卖掉以捐助孤儿院。由于当时政治混乱,时局也十分艰难,于右任对望德提道:“汝在南美三国做事,倘与国家有益,即等于请我吃鱼翅。我是穷小孩子出身,不要贪吃这种东西。”表明自己出生寒微,并不习惯吃这种东西,还认为这些鱼翅恐会引起世人批评,必须谨慎处理此事。信中对于整个事件的态度与对于望德的责难之辞,完完全全反映出一位政治家的情操与身为父亲对儿子的期望,事后更直接将此信稿转交至儿子手上,无非是希望他可以汲取教训。一封不属于正式作品的信稿,字里行间完全流露出书家的真情与个性,让观者体会到书写者的真实存在感,这种亲密的观赏经验是那些冠冕堂皇的诗词歌赋所难以企及,也是尺牍书法引人入胜之处。

(晋)王献之中秋帖

晋人法书无疑是书法史的核心典范,其中最重要的作品也就是尺牍。过去因为流传数量的稀少,加上年代久远等因素,使得这批尺牍一直未被好好地研究,仅仅是当成书法学习的对象。然而,数量不多的晋人尺牍所反映出来的书写文化为何?确实值得深入考察。

目前所见的晋人尺牍中很多都具备一样特色,就是节笔的出现。关于节笔的原因与意义在笔者《晋唐法书中的节笔现象与折纸文化》一文中有详细讨论,简单说就是毛笔碰触到高突的折纸痕所产生的特殊线条,此现象也是到了近代才受到日本学者的注意。这样的现象之所以长期被忽视,就是因为书写方式的转变,尤其是宋代开始习惯利用桌子来写字后,节笔就几乎完全消失于书法史上。

折纸明显并非为了美观,否则不会屡屡写于突起的折痕上,产生奇形怪状的节笔,其目的是为了加强纸张强度以便持拿于手上书写。晋唐书法中可以找到规矩地写于折线中的正式作品,例如智永《真草千字文》、唐玄宗《鹡鸰颂》。相较之下,写在折痕上就显得随意且漫不经心,书法的美观显然不是书写者所在意,内容的构思与记录的顺畅才是重点,也就是具有草稿的特性。

根据祁小春的研究,当时确实有保留信件副本的习惯,以供将来不时之需,这样的功能需求使得很多信件的稿本或副本都保存于自己家里,因而出现寄往多处或是不同时代的信件被收藏在一起的特殊状况。若考虑东晋士人对于个人形象的珍惜与爱护,节笔所具备的随意性显然很难出现在正式的信件中,毕竟有损本身的形象。也就是说,这类带有节笔的尺牍基本上都是信件的稿本,这也可说明这类作品在书风上所呈现的洒脱与狂放,例如《万岁通天帖》中的几封书写得相当夸张的尺牍,很难想象收信者真的收到时的反应会如何,即使在后世也很少出现这样的作品。

若是从稿本的角度来看待这批晋人尺牍,很多书法上的议题便迎刃而解,例如节笔的出现、狂放的书风等。当然,也会衍生出一些不同的思考角度,例如这些草稿书法与正式信件的风格差异,这些风格对于后世的不同影响层面等等。

二、信封

现代的信封大家都见过,无论西式或是中式,总之就是长方形,寄收件人的讯息写在平整面上,而非纸张合缝处。传世的尺牍书法作品中,基本上很少见到信封流传下来,晚期作品比较容易见到。

(北宋)张择端 清明上河图(局部) 

今日大家所习惯的信封在古代是所谓的外封,相对就是还有一个内封,不过内封就是信件的一部分。目前传世书信中可以见到最早的内封就是苏轼(1037-1101)《渡海帖》:

轼将渡海,宿澄迈。承令子见访,知从者未归,又云恐已到桂府。若果尔,庶几得于海康相遇。不尔,则未知后会之期也!区区无他祷,惟晚景宜倍万自爱耳!匆匆留此纸令子处,更不重封,不罪不罪。轼顿首。梦得秘校阁下。六月十三日。

绍圣四年(1097)苏轼以罪贬往海南,至元符三年(1100)五月才诏徙廉州,此札书于六月十三日,也就是渡海前七日(《六月二十日夜渡海》诗),当时他在澄迈(海南岛北面)准备渡海北上,也作了《澄迈驿通潮阁二首》等诗。帖中“梦得”乃是赵梦得,他对流落海南的苏轼相当照顾,还曾经为苏轼奔走中州探望家属。苏轼与这位友人交往甚密,不仅曾题其澄迈住所二亭“清斯”“舞琴”,还书写陶渊明、杜甫诗及旧作数十纸赠之。由于苏轼路过澄迈时,赵梦得正好北行,才会留下此札交给他的儿子,期许能在海康(广东雷州市)相遇,否则“未知后会之期”。苏轼此语露出些许无奈,似乎也预示他来年七月的过世。虽然短短数语,字里行间却充分流露出两人深厚情谊。

(北宋)苏轼渡海帖

此札目前被裱装成立轴,尺牍上方由两条拼接而成的横书小纸条为此信札的内封,现被移到尺牍上方。内封方式是将写完书信左卷,沿合缝线糊上后直接于骑缝上书写受信人姓名与“谨封”字样,这种卷封的方式多流行于唐以后。苏轼提到自己“匆匆留此纸令子处,更不重封”,并且希望对方不要怪罪。显然,宋人在卷封的内封之外还有更加盛重的重封(外封)做法,《西楼苏帖》中收录了苏轼《与宝月和尚书》的内外封题,内封:“手启上宝月大师老兄。轼谨封”,外封:“书上成都府大慈寺中和院宝月大师。眉山苏轼谨外封”,可知外封主要供书写地名等信息之用。多数宋元时期的钤封都未能保存下来,故此北宋墨迹例证就格外珍贵。

由于刻帖往往对于作品上的细节加以变更与修改,只保留编者认为有价值的部分,很多重要讯息往往被去除掉。尽管如此,苏轼这件外封还是相当珍贵,至少外封的格式可以确定是长方形的。

内封因为与信札书写在同一张纸上,比较容易被顺便保存下来。信札的外封则是以另外的纸张书写,在缺乏刻意保存的观念下,收到信后往往随手丢弃,这也导致大家对于外封的概念一直都是处于瞎子摸象的状况。尽管利用一些文献数据与刻帖上视觉材料的网罗,看似已经成功地还原了外封的形式,然而却又不是这么明确。

《呈举郎中札子》外封

目前可以见到的宋代外封应该就是台北故宫博物院藏程元凤(1200-1269)的《呈举郎中札子》,虽为官牍却也足以反映当时的外封使用格式。此外封高度约略与尺牍相同,中间题写名衔部分可见一纸缝,纸缝的右边(观者的右边)从字上可以见到还有一纸痕(左边超出中缝的部分被右边的纸盖住),最为珍贵的是外封上下的折边,就是书有“札提”跟“封”字的两个长方纸条,或许是因为有字才得以被保存下来,长方纸条很清楚是折向前面弥封,形成一个长条状的信封外观。实际制作方式是,书信写完且完成内封以后,将信纸完全压平,此时找一张能够左右包覆内封且更高的纸张,左边的纸先折往中间,右边的纸再折往中间并粘贴于上面,接着弥封上下开口。当然此外封也可能预先制作好,留下一弥封口,就如同今日信封一样,待放入信纸再封上。

(南朝)王慈汝比帖

与书信本身被珍藏的状况不同,信封显然因为阶段性功能的完成而受到轻视,至少从传世尺牍上看来如此。尽管信封与信笺同样隶属于尺牍书写文化,也都是出于同一位书家所写,却因为本身承载的功能而有着截然不同的命运。

小结

从纸本身的适写性到加工装饰,从信笺的讯息承载到信封的弥封与寄送,在这些不同的功能交互影响下,逐渐形成了尺牍书写文化,同时也直接影响了书法史的样貌。尺牍书写文化的复杂当然不是三言两语可以道尽,加上现代人也已经逐渐远离传统书信的使用脉络,这些都让尺牍变得更加神秘不可解。书信在书法史上最为人熟知的大概就是书法艺术的部分,却长期呈现被孤立的状况,毕竟尺牍本身具有强烈的功能性,要将所有不同功能与目的的信件混为一谈,确实有相当大的风险。尺牍本身还有许多议题可以深入,除了最基本也最困难的内容解读外,关于书风的表现、纸张材质的选用、信件的传递方式等等,这些都是过去的研究者不太关心的环节,使得许多信札都直接升华为纯粹的艺术品。事实上,与作品相关的所有部分都可能涉及风格议题,唯有透过各种不同的研究角度与视野,才可能呈现出风格所代表的丰富文化史意涵。

(作者系台北故宫博物院研究人员,本文原刊《书与画》第10期)

[责任编辑:丁梦钰 PN031]

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