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扬州八怪齐聚德基 画人画鬼嬉笑怒骂(图)


来源:雅昌艺术网

“扬州八怪将过去只围绕士大夫阶层的文人画,推广到民间,文人画的题材由此扩大,有了温暖世情与寻常烟火,他们是文人画的还俗者,冷寂的文人画坛由此变得热情激荡,焕然一新,别开生面。”著名书画鉴赏家萧平老师表示。 扬州八怪”是清中叶活跃于扬州,画风特立独行的一个画家群体。他们的书画,取法传统文人写意画,又根据不同的审美、性格给予创造和变化,形成鲜明的个性特征。

资料图

“扬州八怪将过去只围绕士大夫阶层的文人画,推广到民间,文人画的题材由此扩大,有了温暖世情与寻常烟火,他们是文人画的还俗者,冷寂的文人画坛由此变得热情激荡,焕然一新,别开生面。”著名书画鉴赏家萧平老师表示。

扬州八怪”是清中叶活跃于扬州,画风特立独行的一个画家群体。他们的书画,取法传统文人写意画,又根据不同的审美、性格给予创造和变化,形成鲜明的个性特征。

2018年2月初,昱德堂藏扬州八怪精品展在南京德基美术馆开展,展出扬州八怪的百余件作品,包含了陈撰、华喦、高凤翰、边寿民、李鱓、汪士慎、黄慎、金农、高翔、郑燮、李方膺、杨法、闵贞、罗聘十四位代表人物,题材涉及山水、人物及花鸟,展现了一段清代“画坛正统”之外的天真异趣。

八怪:商品社会下诞生的一群失意怪咖

首先,“扬州八怪”并非指八个固定的人,并非像“元四家”、“明四家”那样明确。“八怪”的叫法在道光之后才有,而且不同的书列出来的人也不同,合而计竟达十五人之多。

萧平老师解释说:“这是后人对于当时活动于扬州,艺术性格相类的画家的并不严格的约定,大可不必拘于人数。他们的所谓‘怪’,是相对于当时画坛主流而言的,其实就是个性的鲜明和张扬,就是大胆和出新。”

扬州八怪的产生与清代扬州经济的大发展密不可分。康乾盛世时期,扬州因地利之便,盐业和漕运极其发达,俨然成为东方大都会。扬州的盐商“贾而好儒”,他们已不满足于物质享受,进而追求文化生活,热衷收藏古籍、文物、书画,又爱好考校与鉴赏;不但自己赏玩,而且亲身投身创作。礼贤下士,尊重人才,资助文士与艺术家,成为当时的社会风气。

同时,由于扬州商品经济的繁盛,书画商品化加剧,各地的艺术家被吸引到此。据《扬州画舫录》记载,当时在扬州的知名画家约一百数十人之多。在此百余画家中,“扬州八怪”声誉最为突出。

美术史学家、中央美术学院教授薛永年指出:包括“扬州八怪”在内的书画家,他们艺术水平的提高,离不开收藏在盐商富豪家的艺术资源,他们的生活和创作,也需要通过交易或应酬的方式获得赞助。很多流寓扬州的书画家,都“馆于工商家”。

当时,以商人为主的市民阶层,在生活方式、思想感情,审美趣味,都有别于一般的地主官僚。他们富可敌国,但也有破产危险,讲求物质文明,亦在竞争中重视个性发挥。他们眼界开阔,能接受新事物,喜新尚奇,而寻求刺激性。因此,“个性化、世俗化、新异化”成为书画消费诉求,自然影响了画家的创作。

《六人书叶》集册12×10.5cm×7 绢本水墨

扬州八怪大多不是扬州人,为了便于卖画才流寓于此,彼此间或为同乡,或为艺友,或为师生,在艺术思想与绘画风格上有着某些相近之处。

这是一本由黄慎、金农、郑燮、史震林、朱卉、杨法六人共同创作的一本书法册页,是送给清代书法家王本綮四十岁的生日礼物。先后经由建国后高级官员李一氓、著名书画鉴定家徐平羽收藏,著名画家陈佩秋又在册页后题画一开。此册页亦是所有展出册页作品中,每平尺拍卖价格最高者。

另一方面,处于市民阶层的这批画家,长期看到底层人民的疾苦、吏治的腐败、官僚的虚伪,遂产生了与封建传统观念背离的识见。扬州八怪中以郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰为代表的画家,曾学优入仕,未尝不想有一番政治抱负,但无奈仕途失意,才转而来扬州卖画为生,他们难免要在书画中一吐为快,故此很自然地接受了徐渭、石涛等人的传统,成了兼有文人特点的职业画家。在此次展览中,我们亦能看到一种文人的理想和情操,看到一群失意者的自我唱和。

郑燮《竹石图》纸本水墨

郑燮(1693—1765)即是郑板桥,也是扬州八怪中最为大众熟知的人物。他出身于日渐破落的书香门第,通过读书应试,成为康熙秀才,雍正举人,乾隆进士。先后任山东范县和潍县的县令,为官清廉,兴利除弊,却因触怒上司而被罢官。早在做官之前,郑板桥就已到过扬州卖画,并得到商人的资助。罢官之后,他重来扬州卖画,在诗文书画中寄托高洁的品格与不肯同流合污的情操。

郑板桥享有三绝诗书画之誉。他的诗词,直抒真情,雅俗共赏,还吸取了民间的小唱形式,为世人传唱。他的画多见于竹、石、兰草等,以寄托高洁之志。这幅画是郑板桥典型的竹石图。纯用墨笔,不施色,是文人画的本色。

竹画在郑板桥的艺术思想中极其重要,他提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论,形象说明艺术美与生活美的关系以及艺术美创造的过程,即是追求一种审美主客体统一的神似,也就是郑板桥所说的“意似”。

金农 番马图 设色纸本

金农(1687—1763),在50岁之前以诗人学者的身份,云游四方,足迹几半中国,也曾到过扬州结交名贤,期有所遇。50岁的金农终于被举荐博学鸿词科,结果却落第而返,在这一沉重的打击下,他坚定了以“布衣雄世”的人生态度。

两年后侨居扬州,鬻文卖画,真正开始了职业画家的生涯,亦不时出售写经、佛像、画灯、刻砚,甚至买卖古董。金农虽然在50岁之后才正式作画,但由于学养深厚,见识广博,加上诗书的精诣,故能“涉笔即古”。他的绘画特点有二:其一是以书为画,画笔与书笔一致;其二是重意趣而轻形似。稚拙的表象掩藏着隽逸古秀的风神。

华喦《雪驼残雪图》128×50.5cm 纸本设色

华嵒(1682—1756)是“八怪”中画技最全能、全面者,人物、山水、花鸟、草虫无所不能,无所不精。

华嵒出身贫苦,少年时曾在造纸厂做工,但天资颖异,尤喜绘画。康熙末年,他流寓杭州,在当地文人名士的影响下,潜心诗文书画,成为有文化修养的职业画家。

华嵒也是“八怪”中对后世书坛影响较大的一人。在清代晩期的扬州画坛,王素(1794—1877)、魏畹等都继承着他的技艺与风神。即现代画家中,用其法者也不乏其人,如钱松嵒、唐云皆是,在他们的早期作品中,尤为显著。

此立轴作于1750年,画家华喦时年69岁,属于其创作高峰期的末期作品。描绘了一个天寒地冻、晓月高悬的雪夜,一旅者与驼露宿山路的景象。这是华喦晚年的精品之作,为其寓居杭州解弢馆时所创作,“解弢”代表着华嵒纵览万物的精神诉求。

据了解,现藏故宫博物院华喦的《寒驼残雪图》、《天山积雪图》与本幅《雪驼残雪图》作品题材相同、画面极为相似,此幅作品是一幅博物馆馆藏级别的作品。近现代著名书画家、鉴定家吴湖帆曾鉴定过此作,并留有鉴藏印。

高翔《夏山草庐图》86.5×32cm 纸本水墨

高翔(1688—1753),是“八怪”中真正的扬州人,也是“八怪”中唯一受教于石涛的人。石涛去世后,他“每岁春扫其墓,至死弗辍”。高翔此举已成了画史美谈。他为人仁厚守信,气清格高,与汪士慎品性相通,交谊甚厚。他在绘画、书法和印章诸方面均有不凡的造诣,绘画擅山水,多作扬州园林景色,风格清奇简瘦,似在石涛、弘仁之间,但传世作品不多。书法长于隶,出于汉碑,清劲古逸。

(请横向观看▼)

高凤翰《殿春亭图》卷36×434.5cm 绢本设色

高凤翰(1683—1749),山东胶州人,是“八怪”中唯一偏于北方的人,他画笔较重、较实,有“北味”。他有一个别号“丁巳残人”。他生于书香之家,曾任安徽歙县县丞,在委管泰州坝监擎任上,因被诬告,革职下狱,后虽无罪释放,但右手已在狱中致残,时年为丁巳年(1737年)。在他此后的十二年间,高凤翰改用左手书画,书画较之右手改变了许多。

此手卷为高凤翰44岁在济南所画,此时还未入仕途,右手还未病残,因此为其右手创作的。

这是一幅山水绘画作品,设色绢本手卷,描绘了殿春亭这处庄园的景象。友人庄园的清旷,文人赏春的悠闲,情景宛然身临其境。高凤翰用工笔细腻的描绘了殿春亭春日的景象。此幅作品与《聊斋志异》有着千丝万缕的关系,一是高凤翰与蒲松龄属忘年之交,高凤翰在殿春亭版《聊斋志异》中有过两次题跋。二是这幅作品是高凤翰画给诗人朱崇勋的,朱崇勋是殿春亭版《聊斋志异》的抄录者,是《聊斋志异》的传承人之一,这也使得这幅作品更添文学性和神秘性。

画人画鬼画花鸟 一次对正统的集体悖反

在汪鋆看来,八怪就像战国时的纵横家苏秦、张仪一样不行孔子之道,他们的画远离了五代花鸟画家徐熙、黄筌的遗法,不务工细,唯求粗率,他们的诗歌也像民间打油诗一样俚俗,总之是不守古法。

另一种意见认为,八怪的艺术是“不以规矩非其病,不受束缚乃其性,米颠无此豪,倪迂无此劲。取法疑偏实则正,目之为怪大不敬”。称赞的正是扬州八怪背离正统派艺术束缚,大胆地超越古人,而发挥创造个性。

由此可见,扬州八怪在江南正统的“四王吴恽”之外,形成了另一种格局,确立了另一种自身价值。他们打破陈陈相因之靡风,画世俗化的人,画想象中的鬼,画心中的花鸟,充斥着画家的性情和不同禀赋,嬉笑怒骂皆成文章,进而为清中期的画坛注入了活力。

黄慎 玩砚图 立轴 设色纸本196x105.2cm

黄慎(1687—1770),在“八怪”中,职业画家的身份最为显著。他也是全能型的画家,人物、山水、花鸟均所擅长精熟,又善于作草书并能诗。他的最让人注意的是他的大写意人物画,以草法入画,线条狂放,墨汁四溅,大幅巨制,顷刻挥就,满纸氤氲,形模难辨,但“及离丈余视之,则精神骨力出也”。十分震撼,符合了市民阶层的好尚。

萧平老师指出,黄慎画山水,山行多方,皴笔方折而多所波动,其貌其神,约与闽中山水相似,那正是他家乡的山。他的画中,最不为人注意的花鸟小品,却是最雅的,减省传神,以少胜多且风神独具。

闵贞 刘海戏金蟾图 镜片 设色纸本92x193cm

闵贞(1730—1788),十二岁时父母相继去世,为思念双亲,追画父母遗像,人称“闵孝子”。擅画人物,兼能花卉和山水,以卖画为生。他笔下的童戏最为有趣:人物集中,以水墨与白描分彼此,线条有波折却较为温润,善作俯仰变化,脸型圆满、温和。

(请横向观看▼)

罗聘《鬼趣图》 41.5×1246cm 绢本设色

罗聘(1733—1799),祖籍歙县,生于扬州。他是“八怪”中年龄最小的一人,比之他的老师金农小四十六岁,是“八怪”中唯一的晩辈。也是“八怪”中与华嵒、黄慎一样,人物、山水、花卉兼擅的画家。

罗聘出身文人家庭,但幼年丧父,很早便靠卖画谋生。不仅在绘画上全能,亦在诗文上用功,曾拜金农为诗文老师。罗聘最擅画鬼,他的《鬼趣图》形态各异,干奇百怪,反映了他极为丰富的想象力和创作。

此手卷为罗聘1765年4月创作于扬州高旻寺塔湾行宫,时年33岁,已拜金农为师。罗聘《鬼趣图》描绘鬼的各异形态,通过以鬼喻人,描述了社会百态,讽刺社会黑暗、表达百姓疾苦,是一幅带有高度讽刺性的画作。

这是亦是本次展出作品中的长度之最,长达12.46米。价值方面,罗聘所创作的《鬼趣图》存世数量十分稀少,本件疑为罗聘第一次上京城所携带的那一卷,引起了当时京城文化圈的巨大轰动,当时众多文人都在《鬼趣图》上进行了题跋。

扬州坊间有一句流传已久的民谚“金脸,银花卉,要讨饭画山水”。当时,除了人物画流行以外,人们喜闻乐见的题材还有花鸟翎毛,山水则下降到尴尬的地位,自然反映在了市场价格上。

薛永年教授指出,扬州人不是真的不要山水画,而是反对“所谓的正统山水”,认为它们法度森严,意趣陈旧而缺乏个性。而日渐发展的写意花鸟则早已形成了书写性灵的新传统,易于表达新鲜的审美意识。

“自明代中叶资本主义萌芽状态的生产方式出现于江南以来,顺应个性解放的要求,直抒个性,表达了与一般封建文人全然不同的审美感受,不是寄寓黄家富贵之志,亦非抒写徐熙野逸之情,不是在物我合一中谋求忘物兼我的境界,而是在托物寄情上表现个人与社会环境的矛盾冲突。”

边寿民 芦雁图 设色纸本120.5x153.5cm

边寿民(1684—1752)“曲江十子”之一,诗文书画无不擅。居淮安“苇间书屋”,别号苇间主人或苇间居士,可见他对于苇非常喜爱。因芦苇而自然延伸到大雁,芦雁便成了他的艺术代表,当时人以“边雁”称之。

边寿民的画平淡朴实,一如其人其境。“一妻一妾,卖画自得”。他有一种纯以枯笔勾擦的器物或果品画,类乎素描,但不重光影,别有趣味。

陈撰 花卉册 水墨纸本

陈撰(1678—1758)浙江人人,早年受业于毛奇龄,诗文书画俱工,又精于碑版古籍之鉴定。中岁流寓扬州。他为人清高,不轻易为人作画,故有“每纸落人间,珍若拱璧”之谓。传世作品不多,且大都为册页小品。萧平老师认为,陈撰是“八怪”中画笔最为简略的一人,往往仅在纸素一角作画,留其大部空白,属于纯粹的文人墨戏。

汪士慎 墨梅 90.5×35cm 纸本水墨

汪士慎(1686—1759),性格孤清,不求仕途,甘于淡泊,一生布衣。他的书,或为隶,或在行楷之间,缓缓书来,不迫不促,不霸不弱。一种细秀的小行楷,似织而弱,实棉内裹针,。他的画,兰竹的娟娟秀质,桃梅的疏枝素蕊,还有松石的遒与苍,无一不是他的个人写照。他的甘于孤寂,更反映在晩年双目失明之后,仍能作书作画,自谓“心观”。

李鱓《古柏鸣鹿图》轴 142×76cm 纸本水墨

李鱓(1686—1762)出身名门望族,中举人后,以献画称旨成为宫廷画家,不久失宠离宫,落拓江湖。52岁时检选山东临淄县令,又调任滕县令,为政清简,忤逆大吏遭罢官,此后卖画于扬州。李鱓学画从山水入手,后学元明人小写意花鸟,入宫供奉期间,奉旨随蒋廷锡学画工笔设色花卉。出宫后转学高其佩放逸一路的画风,在扬州时因见到石涛画,而再变为破笔泼墨、豪纵不拘的大写意。

萧平老师指出:李鱓是“八怪”中画风最为放纵的一人,而恰恰是他早年两度做过宫廷画师,“两革科名一贬官”的人生经历使然。他说:“八大山人长于笔,清湘大涤子长于墨,至予则长于水。”他驰聘不拘,大胆用水,给观者的感受是痛快淋漓。

李方膺 三鱼图(局部) 立轴122x45cm  水墨纸本

李方膺(1697—1756)曾任山东乐安县令、莒州知州等底层官吏,因憨直爱民而屡遭诬陷,以至入狱,平反后再度任官,而再被罢官,历经坎坷。54岁结束了官游生涯,在南京、扬州等地卖画为业。

李方膺的寿命只有五十九岁,在“八怪”中是最短的。他在扬州生活的时间也不多,只与李鱓、板桥有所交往。他的画笔与李鱓最近,都是放纵、苍动而淋漓的。他们还有相同的闲章:“木头老子”“衣白山人”“大开笑口”等。

扬州兴起的师碑写隶风气

此次展览不仅展出了扬州八怪的绘画,同时还有他们的书法艺术,从另一个侧面展示出当时艺术观念的转变和新风潮。

扬州八怪以书入画,遍及了草篆隶行各种书体,尤得力于草书、隶书与篆刻,摆脱了一味临帖的圆熟失真,远法秦汉六朝的民间书刻艺术,而取得了朴茂奇崛和雄浑峭拔的风貌。郑燮的“六分半书”,金农的“漆书”,汪世慎的“八分书”,都是尊碑的结果。

南京艺术学院教授黄惇指出,17世纪后期,正值清代的初期,书坛出现一股潜流,那便是崇尚汉碑的复古之举。在明朝的遗民中出于对历史的眷恋,投入到访碑、收藏碑拓、写汉碑的热潮之中。到了“扬州八怪”这一代人,受他们的影响,或以郑簠隶书为师,或习汉碑而自成一格,隶书的潮流在此汇合,形成了一股新的书风,继而再由来扬的各路书画家将此风传到各地。

“在这股风潮中,取法目标由帖变成了碑,对待二王的态度变得无所谓,用纸用笔的技法也改变了。以往人们习惯于看刻帖,看唐楷,看宋四家,看赵董,而扬州的风气却完全不一样,金农的漆书、板桥的破体,这里出现了许多新的风格、新的样式,这些新创造改变着人们的欣赏习惯,新的审美在这块土地上滋生。”黄惇表示。

金农 漆书四屏

金农的漆书,在金农各类书法作品中最为“前卫”。金农50岁赴京参加博学鸿词科考试时,受到当朝书坛泰斗张照的激赏,他书动京华,成为当时隶书的第一流高手。但由于落榜,归来途中思想发生了逆转,以后作为汉隶特征的隶书作品在金农手下消失了,代之以一种变体的隶书,后世人称金农这种体为“漆书”。

“漆书”的特点是横画以卧笔刷扫,竖画及倒薤长撇皆出中锋,隶书的波挑则被省略了。其实金农称自己的这类字叫“渴笔八分”。

在黄惇教授看来,金农从40岁前后到72岁,几乎每一时期都有临习《西岳华山庙碑》的作品出现。金农每一时期的书法变革,都是以《华山庙碑》作为原型的,很像绘画作品所使用的母题。他以己意临《华山庙碑》而变形,再以变形后的基础再变形,如此递进,便形成了多种面貌的金农书法,所以金农说“华山片石是吾师”了。

郑燮 行书节录怀素自叙帖 纸本水墨184x96.5cm

郑板桥与金农一样,直接把自己的书法立场与帝王喜好的赵、董书法对立,他曾写过这样的讽刺诗:

国初书法尚圆媚,伪董伪赵满街市

近人争学大唐书,钝皮凡骨非欧虞

郑燮说自己师法“古碑断碣”,与金农的“华山片石是吾师”的意思是相似的。郑板桥的书法合真、行、草、隶于一体,大小差参,如乱石铺街,自谓“六分半书”。

当时的人把隶书称为“八分”。郑板桥浸淫汉碑很深,他早在36岁时便已开始探索“六分半书”的变革,他探索糅进画兰叶、画竹叶的笔法,把原本沉厚平稳的汉隶,变成姿态万千、点画姿媚、结构奇异的新书体来。这就是他的破体书,以师碑之隶体,破了原来的师帖之楷、行、草体,简言之可称为“以碑破帖”,即“六分半书”。

杨法 篆书六条屏(局部) 纸本水墨96x16.5cmx6

杨法(1696—约1762后),南京人,诗书画印兼擅。他传世画作极少,扬州博物馆藏其两片册页,一写月季,一作绣球,设色小写意,在“勾花点叶”派基础上略有变化。故宫博物院藏其墨花册,笔墨简放,略类青藤,署款“丙子”为乾隆二十一年,其年六十一。

杨法传世较多的是他的字,或篆,或隶,或行草,求变,求奇,颇具画意。以画意入书,是“八怪”的普遍现象,而杨法堪称其最。

据悉,本次展览于2月6日下午正式开展,持续三个月,德基美术馆将在展览期间进行换展。

(图片来源:德基美术馆)

[责任编辑:丁梦钰 PN031]

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