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赵孟頫的“崇古”主张为元代人物画所提示的境界


来源:江西美术出版社

赵孟頫的“崇古”主张 为元代人物画所提示的境界 选自《中国人物画史》 赵孟頫 01 “崇古”主张和文人画风的延展 推崇古代艺术境界,进而

赵孟頫的“崇古”主张

为元代人物画所提示的境界

选自《中国人物画史》

人物史话|赵孟頫的“崇古”主张为元代人物画所提示的境界

赵孟頫

01

“崇古”主张和文人画风的延展

推崇古代艺术境界,进而据此表达对现今艺术风气的不满,这是自唐宋以来许多理论家和艺术家经常表露出来的一种思想和审美倾向。这种倾向在元代赵孟頫(1254—1322 年,字子昂。浙江吴兴人)这里再一次展现了出来。与以往不同的是,赵孟頫的“崇古”主张似乎同时针对山水画和人物画两个领域,而宋代(如郭若虚)的“崇古”论调主要是针对人物画领域,而对当时的山水画却是十分肯定的。就人物画而言,唐宋画家虽然推崇古人和传统,但是他们往往将古人和传统作为一种变革和超越的对象,而赵孟頫则在这种推崇之中力图恢复古人和传统的艺术境界。赵孟頫说:

作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。(《清河书画舫》)

人物史话|赵孟頫的“崇古”主张为元代人物画所提示的境界

元·赵孟頫

红衣罗汉图卷

绢本 设色

纵26 厘米 横56 厘米

辽宁省博物馆藏

赵孟頫这里所说的“古意”概念主要指向两种绘画体裁,一方面是指山水,比如他认为李唐的山水虽然“落笔老苍,所恨乏古意耳”。尽管赵孟頫的山水画似乎还不同于元四家(即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)那种笔墨风调和“逸气”洒落的文人态度,但正是赵孟頫在元代首开写意画风,将宋代以来已然形成的文人画血脉延续并扩展开来,这从他的花鸟画中可以更加清楚地看到这一点。戴表元在谈到赵孟頫画山水时有一段描述:“子昂作画,初不经意,对客取纸墨,游戏点染,欲树即树,欲石即石,然才得少许便足,未尝见从容宛转如此卷十余尺者。”这完全是一种文人画的作风。而赵孟頫自己关于花鸟画所题的诗句:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”同样是文人画的一贯腔调。此外,赵孟頫还说:“吾所作画,似乎简率,然识者知其近古。故以为佳。”所谓“简率”不仅因此而“近古”,而且也构成了文人画一个极为重要的审美特征。这样来看,赵孟頫的“古意”所指,乃是以文人画的精神意向以及相应的表现手法(以书入画)对南宋院体山水画风(“工”)进行变革的。另一方面是指人物。不过综观赵孟頫的整个绘画作品,可以看出在他“古意”名义下的山水和人物,虽然皆以变革南宋院体为对象,但却表现了不尽相同的艺术取向,一者(山水)是以古出新,一者(人物)则是以古为鹄;或者说,一者是开元人山水画风而向前拓展,一者则是向后转,转向更为深远的高古境界(对此下文作详论)。从这种意义讲,赵孟頫的人物画才真正贯彻和体现了“崇古”的主张。

赵孟頫人物画对唐人境界的探求

02

人物史话|赵孟頫的“崇古”主张为元代人物画所提示的境界

元·赵孟頫

秋郊饮马图卷(局部)

绢本 设色

全卷纵24.5 厘米 横360 厘米

故宫博物院藏

赵孟頫所倡导的“贵有古意”,与人物画息息相关,他所谓“用笔纤细,傅色浓艳,百病横生”之言论,在很大程度上是针对南宋院体人物画风的。赵孟頫说:“宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。”这一段话透露出了他以唐代画风变革宋代画风(院体人物画)的愿望,这在元代人物画坛如同空谷足音,动人心神,尤为难得。的确如此,赵孟頫所推崇的“古意”,对于人物画来说主要就是指唐人的境界。后来明人何良俊据文徵明之言,说赵孟頫的画具有“唐人品格”,进而认为“元人之画,远出南宋诸人之上”。何良俊还评赵孟頫《醉馗图》曰:“真可与唐人并驾。”而赵孟頫自己也多次表达了对唐代人物画的倾心和赞誉,他说:“唐之画,实描云水,盖刻画中有飞动之意,后人所难能也。”再如他在阎立本的《西域图》中题跋云:“画惟人物最难,器服举止又为古人所特留意。此一一备尽其妙,至于发采生动,有欲语之状,盖在虚无之间,真神品也。”又如他在曹霸的《人马图》上题跋道:“唐人善马者甚众,而曹、韩为之最。盖其命意高古,不求形似,所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑,圉人、太仆自有一种气象,非俗人所能知也。”由此可知,唐代人物画在他心中的地位。其实,赵孟頫正是以唐代人物画为立足点和由此而建构起来的文人画风去变革宋代人物画的。不过我们看到,赵孟頫虽然贬低宋代人物画,但正如前文所说的那样,他对李公麟还是由衷折服的,然而他并没有完全停止在李公麟的笔调中。正是这样,使他与元代其他人物画家区别开来,显得眼高一筹。可以说他从李公麟出发,朝着更高的“唐画”境界攀进,从而使较为沉寂的元代人物画坛终于出现了新的生机和高蹈的气象。我们发现,赵孟頫的言论中绝少谈到吴道子,其他评论家在论及赵孟頫人物画时也很少将其与吴道子的画风相联系。可以推测,可能是吴道子的绘画还带有所谓“工”(“众工”)的特点,且宋代人物画也大都以吴道子为法,从而为赵孟頫所不取也。李公麟虽然也师承吴道子,但他毕竟能上探顾、陆,追索“古意”(在这方面,赵孟頫与李公麟的思路十分相近),从中发展出具有文人风范的艺术语言,从而在宋代人物画风中另辟出一种审美格调—赵孟頫的人物画正是从这里出发走向唐人的,但不是走向吴道子,而是走向阎立本、曹霸、韩幹等人为代表的那种更加淳朴而高古的境界。

人物史话|赵孟頫的“崇古”主张为元代人物画所提示的境界

元·赵孟頫

人马图卷

绢本 设色

纵30 厘米 横52 厘米

故宫博物院藏

今传可见的赵孟頫的人物画作品有《红衣罗汉图》《秋郊饮马图》《人马图》《浴马图》《调良图》以及一些肖像画作品,都明显地反映出他在继承和消化唐人的基础上所形成的华丽而高古的风格境界。后来王时敏在题跋中说他:“风流文采,冠冕一时,画更高华工丽。”“赵于古法中,以高华工丽,为元画之冠。”王原祁也说:“元季赵吴兴,发藻丽于浑厚之中。”此语虽为评价赵之山水,然用来形容其人物画亦颇合适。赵孟頫的人物画不仅高古(“浑厚”),而且还相当华丽(“藻丽”),“华丽”(不同于“浓艳”)乃是从其着色以及整个画面的氛围中洋溢出来的审美格调来讲的,而“高古”则主要见于他的人物造型及其线条的运用。赵孟頫的用笔大约吸取了阎立本、曹霸、韩幹和李公麟等人的手法,形成了一种精绝而又带有某种古拙的特点。所以后人评他“笔力又足以达其精蕴”,“笔意精绝”。赵孟頫非常重视以书入画,对以何种书体融入不同的绘画体裁是十分讲究的,所谓“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”。当时柯九思对此亦有很好的论述:“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法。”对于人物画的用笔而言,赵孟頫主要是融入了篆书笔法。据宋濂记述,赵孟頫的《马图》乃“用篆法写成,精神如生”。赵孟頫的《山房清思图》也是施用“篆籀法”。篆书用笔古拙浑朴,以此融入和转化为人物画的笔调,对于形成那种带有文人格调的高古风格无疑具有重要作用。从上述几件作品来看,赵孟頫笔下的人物造型十分饱满圆浑,带有唐画的特有风范。《浴马图》中的人物有的袒胸露背,其中有一位骑马濯于浅河之中的奚官,姿态极为生动,臀部与腰身及头部的扭转关系表现得相当微妙。从其对背部和腿脚的准确刻画中可知,赵孟頫对于人物画是下过了一番写实功夫的,并在这一基础上,继承唐人的传统,熔铸成一种华丽而高古的风格。最能体现赵孟頫人物画“高古”境界的,应是那幅《红衣罗汉图》。该图人物造型奇崛,线条沉着而概括,与衣袍红色融为一体。人物四周的山石和树木画法与宋人大相径庭,笔调古拙而富有逸趣。赵孟頫在画上题跋曰:“余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故与罗汉像,自为有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未知观者以为如何也。”在这一题跋中,赵孟頫强调了两点,一是他的人物画(罗汉)是从现实生活得来的,二是追求一种“古意”的风格境界。这表明他的人物画风格包含了真实的元素,而不仅仅是追摹古人(唐画)的结果。他的《调良图》更是很好的例证。该图描绘了一位奚官手牵一匹马,在大风的吹拂下,人物衣衫和马鬃飞扬而起,具有强烈的视觉动感。没有对活生生现实生活的观察,是无法创造出这一作品的。从艺术手法上看,该图应是更多地受到了李公麟的影响,“白描”的人物与黑色的骏马形成了鲜明的对比,整个画面简洁而淳朴,依然透发出一种高古的格调。

人物史话|赵孟頫的“崇古”主张为元代人物画所提示的境界

元·赵孟頫

浴马图卷(局部)

绢本 设色

纵28.5 厘米 横154 厘米

故宫博物院藏

赵孟頫的人物画风及其艺术思想应会对与他生活在同一时期以及前前后后的画家产生影响,或者说在艺术倾向上,有不少画家与赵孟頫是息息相通的。赵氏一门自不待言,其他画家如王渊(1279 年前后—1367 年左右,字若水,杭州人)就曾受到赵孟頫的指教。《图绘宝鉴》说他“画皆师古人,无一笔院体”,“人物师唐人,一一精妙”。可见他的人物画在变革院体、推崇唐人境界上,完全是追随赵孟頫的。再如赵孟頫的好友钱选(约1235—1299 年,字舜举,浙江吴兴人)也是如此。暂且不论赵孟頫入元当官,两人关系如何,在艺术见解上,两人曾经是心心相印的。从史料记载赵孟頫求教于钱选来看,最初乃是钱选对赵孟頫的绘画艺术有过重要影响。和赵孟頫一样,钱选也是一位绘画全才,山水、花鸟、人物无所不精。《图绘宝鉴》说他花鸟师承赵昌,山水(青绿)效法赵伯驹,至于人物则未详言。但据戴良在《九灵山房集》记载,钱选曾临仿过阎立本的《西域图》。另据载,还有几幅人物画,如《二马图》、《风头骢图》皆为仿李公麟之作,可见在师承渊源上,他与赵孟頫也是很相似的。从他所作的人物画作品来看,同样也具有一种高古的风范,如传为钱选所作的《渊明扶醉图》、《宫女图》、《杨妃上马图》等等,人物造型饱满丰腴,意态雍容,衣纹勾勒圆劲浑穆,设色古雅而明艳,与唐画(主要是阎立本、韩幹)的格调是相近的,都表现出古意盎然的境界。后来明代都穆在《铁网珊瑚》卷九著录《舜举女仙图题跋》中曾说,观钱选的《女仙图》“有以知其远宗乎古,而非后人之能及也”。可知在“宗古”(崇古)的思想倾向上,钱、赵两人的确是相通一致的。当然与赵孟頫相比,钱选的人物画特征还是不太确定的,有些作品明显保留着宋代院体的印记(如《卢仝烹茶图》)。还有些作品,如传为其所作的《观音像》,似乎杂糅了吴道子和梁楷的风格因素。可见钱选对“古意”的追求远未达到赵孟頫那样审美自觉的程度。所以后来有人说他的绘画“精巧工致,妙于形似”。这正表明钱选可能还未完全脱去宋画(“精”、“工”)的痕迹,与“高古”的境界尚有间隔。除了钱选之外,任伯温、李尧夫等人的人物画作品(如《职贡图》、《鱼篮观音图》)以及一些佚名的画作,皆可视为追求“古意”及唐人境界的艺术努力和审美体现。

赵孟頫的“崇古”主张从一个侧面反映了元代人物画坛力求变革的意向,尽管这一意向并没有从根本上扭转元代人物画发展的总体颓势,但这种在古人名义下以退为进的艺术策略是值得我们高度重视和反思的。

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