讲座实录|汉学家艾朗诺：从唐宋到明清 诗画如何互动？

【导 言】

大多数中国画上为什么总有题诗？苏轼提出“诗中有画，画中有诗”，黄庭坚强调“诗画一律”，如何一眼看破古代中国画里的诗画玄机？2019年5月11日下午，千年学府岳麓书院特邀美国斯坦福大学东亚语言与文化系艾朗诺（Ronald Egan）教授，为我们解析“从唐宋到明清诗与画的互动”。

艾朗诺（Ronald Egan）教授主讲《从唐宋到明清诗与画的互动》

以下为讲座实录：

最近几年，我对古代诗与画的关系非常感兴趣，并做了初步研究。原来我研究的范围比较窄小，以“题画诗”为主题。后来，我发现题画诗只是诗画关系的一部分，并且越探讨越感到这两种艺术的关系很复杂、很丰富。并且发现这种关系不是始终如的，而是经常变化的，每个时代都有新面貌。我今天要做总体概述，以题画诗为起点讲古代诗与画关系的四个阶段。第一是盛唐时期，题画诗第一次成为诗歌普遍的题材（唐代以前已有题画诗，但不多）。第二个阶段是晚唐时期，诗人对图画有新的态度，与画家的交流比较多。绘画更进入了士大夫文化阶段，所以晚唐诗人对图画有较为成熟的了解与看法，承认它为高雅艺术。第三个阶段是宋代，文人画的观念建立了，诗人也画画，画家自己写诗，选择诗句而为它做画，一幅画会有几首诗歌题写于后面，诗人有时替画家大胆地来解释图画的意义。到了明清时期我们会看到诗画第四个阶段，画家开始喜欢引用古代诗词句，并把它化成新样子。在这个时期，不仅诗人替画家说话，解释艺术品，而且画家操纵古代的诗作，主动为此延伸出新意。

一、唐代题画诗：诗人注意到图画为主题

盛唐诗人的题画诗，以李白、杜甫为例。盛唐诗人写题画诗，杜甫写了最多并且最有趣、影响最大。杜甫注意的绘画，多半画马、画鸟，山水画较少。并且他这些画不像后来花鸟画的传统，他写的是捕食鸟的画（鹘，鹰之类的狩猎鸟），马也是战马，很雄伟、很壮烈的战马画。

盛唐诗人的题画诗，不管画的主题是鸟、马、树木或山水，一直强调画中事物与自然原型的关系。诗作经常提到绘画形似的特点，用多种说法强调画中的形象与其自然中的原型多么相似。有的说看到绘画中的鸟、马就想到自然中的鸟和马；有的说绘画中的鸟和马比现实中更雄烈伟大；有的说看不出绘画中的松树、山石与大自然中的松树、山石有什么区别；更有夸张地说没想到大堂中会长出一颗“高松树”，上面的树枝与屋顶的木梁相交；还有说绘画中的形象给观赏者的感觉与真正的山水一样，看到山水画好像闻到树、花的香味，听到流水的声音，感到松风吹着面。

这样的说法可以说是诗人还很单纯，有初步欣赏图画的想法，他们写绘画几乎跳不出绘画形似真实的观念，是一种比较天真，比较初步的鉴赏阶段。

后来杜甫写曹霸画唐玄宗名马玉花骢（《丹青引赠曹将军霸》），说曹霸画完了，刚好玄宗的玉花骢真马在宫殿外头，挂在殿中的画马与外面真马相向，观众真马假马分不清楚，连使养马人不胜感慨，怅然若失。“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。”杜甫这里虽然写的很微妙，很活泼，但他基本的思维仍是图画像真，绘画的妙处是它真实类似真实，它有形似性。

同样李白写赵炎少府粉图山水说江上的帆船（《当涂赵炎少府粉图山水歌》），“征帆不动亦不旋”，还说画中的景色“失昼夜”，两句也指着图画虽然类似真景，但它没有空间运动也没有时间进展。这其中说法也是基于图画形似的观念，说它又类似真景又有异于真景。

二、晚唐题画诗的转变

中唐晚唐的题画诗有进一步写绘画。他们也有继续盛唐诗人作品的态度，也有时候改变旧法出新意。

很容易看出来他们的革新的一方面是诗体的变化。盛唐诗人喜欢用古体诗写绘画；晚唐诗人不太用古体写这种题目，他们多半会用近体诗。这不只是诗体的一种变化，与诗体改变也有写法改变。盛唐诗人重视绘画形似的特点，所以描写绘画的内容为诗作很要紧的方面。古体诗经常很长，一首有十六句以上或二十四句以上多多出现，中间大部分形容绘画中的种种图像。晚唐题画诗喜欢用近体诗；近体诗多半才有八句，只有四句的绝句诗体也常见。

他们不太想要仔细地描写绘画的内容，宁愿采用短小的诗体。不描写绘画的内容而要写什么呢？写绘画为艺术品的存在:譬如写绘画与画师的关系，写画家须有“意”又须有“笔法”的问题，写画家用笔的技术，写画出来的形象与大自然中原来的动物或东西的差异（不强调形似而强调差异），写观者看画而能够了解画家的性格，诸如此类主题。晚唐那些题画诗的内容种种多面，一直在改变，但有一点是相通的，诗作重视绘画为艺术品的特点与成就，而不太关注图画内容与物质世界的关系（形似的问题）。

这里举几个例子，表现几种句子在晚唐题画诗出现，而在盛唐题画诗同样的诗句不容易找到。这里引用的第一首是晚唐诗人方干的例子：

《项洙处士画水墨钓台》 方干

“Recluse Xiang Zhu’s Ink Painting of Fishing Ridge” Fang Gan

画石画松无两般，Whether painting rocks or pine trees， the method is the same,

犹嫌瀑布画声难。what’s really hard is painting waterfalls and getting the sound!

虽云智惠生灵府，Although we say a painter’s mastery comes from his mind,

要且功夫在笔端。the achievement of the work depends on brush technique.

泼处便连阴洞黑，Here splattered ink connects to a grotto completely black,

添来先向朽枝干。overlapping strokes lead to barren branches completely dry.

我家曾寄双台下，My home sits at the foot of Twin Ridges,

往往开图尽日看。I often open this scroll and look it all day.

第一联婉转地提到“形似”与“神似” 的对比。意思是说不管画什么东西，最优秀的画家能够画到形似以外的特征，就是人家眼睛见不到的东西，譬如山水画不限于画山水加上一条瀑布，还画得能够让观众以为会听见瀑布溅水的声音，使整个山景活起来，这就是捕获山水的神似功能。第二联提到另外一种绘画美学中的问题：是画家“意”（意思）与“笔”（笔法）的问题。这里说虽然画家拿起笔来以前需要有“意”，但笔法的功夫也很要紧。这中“意”与“笔” 的对比，后来在宋代就成为绘画理论中常常提到的观念。

第二个例子是晚唐做和尚的诗人齐己写鹭鸶画的题画诗：

《题画鹭鸶兼简孙郎中》  齐己

“Inscribed on a Painting of an Egret and sent to CourtGentleman Sun” Qiji (863-937)

曾向沧江看不真，On the blue-grey river I could never see its true appearance,

却因图画见精神。    yet now in a painting I discern its essential spirit.

何妨金粉资高格，Gold specks may be used to accentuate its lofty character,

不用丹青点此身。pigments are not needed to delineate its form.

蒲叶岸长堪映带，It is comfortable standing beside sweet-flag on the bank,

荻花丛晚好相亲。befriending clusters of miscanthus flowers in evening.

思量画得胜笼得，It is better captured in a painting than in a cage,

野性由来不恋人。its wild nature leaves it no fondness for men.

第一联说图画捕捉鹭鸶的精神。妙处在于说这方面的鹭鸶图超过他看真鸟的经验，看真鹭鸶还不如看图画的鹭鸶。因为传统的观念是人造的东西总是低劣于自然的现象，所以他这样说算是很特出，很大胆。晚唐诗人这样赞扬绘画就到这地步！

第三个例子是提到画家对图画的内容与结构应该先做勤谨的安排，思想准备：

《陈式水墨山水》 方干

“On Chen Shi’s Ink Landscape Painting” Fang Gan (836-903)

造化有功力，The Creator has the power to make many things,

平分归笔端。half that power he has consigned to your brush.

溪如冰后听，The stream sounds like the ice has just formed,

山似烧来看。the mountain looks like fire has burned there.

立意雪髯出，While deciding the idea， snowy whiskers appear on your face,

支颐烟汗干。as your chin rests in your hand， the pine-soot ink pool dries up.

世间从尔后，Would-be painters who come after you,

应觉致名难。will be hard-pressed to make a name for themselves.

第三联引用奇妙的语言强调挥笔之前，画家花了很长时间想好这幅水墨画的内容该应该怎么做。“立意”决定的过程有这么的久，他脸上的胡子长出白色的须毛。“支颐”思考的时间也延长，砚台中已经磨好的墨水都干涸了。言外之意是好的画图须有画家之意在内，而这种意是画家得挥笔前先想好。从前杜甫写王宰山水画说他“十日划一水，五日划一石”，这好像是说画家挥笔要很细密，很刻苦。方干这里的话不同，是说画家挥笔前消耗的思维。

晚唐最后的例子是：

《画松》 徐夤

“Painted Pines” Xu Yin 

涧底阴森验笔精，A dark woods at the bottom of the ravine， the brushwork is fine,

笔闲开展觉神清。as I unroll its leisurely brushstrokes my spirit feels cleansed.

曾当月照还无影，These trees stood in moonlight once but cast no shadow,

若许风吹合有声。yet if blown upon by wind they will surely emit a sound.

枝偃只应玄鹤识，The branches twist， they will only be appreciated by hooded cranes,

根深且与茯苓生。the roots dig deep， perfect for the sprouting of pine-truffle.

天台道士频来见，A Buddhist monk from Tiantai often comes to view the painting,

说似株株倚赤城。saying each tree looks just like those at Red Ramparts Peak.

晚唐诗人有时候要我们注意一幅画很像自然又不像自然的形象。这等于是故意要我们享受绘画独特的性格，不是自然形象的复制品更不是低劣的复制品。画中的松树与真实的松树有区别，把它们放于有月光的地方不会像真松发阴影，但它看起来真像山上的松树，可以想像如果有风吹，会发声音。画中的形象有自己的特点，它存在于真假之间。

三、宋代文人画出现

到了宋代，诗画关系进入第三个阶段。在唐代，因为保存下来的绘画很少（除敦煌的资料外）我们今天会看到的唐代绘画非常少，也几乎没有诗画并用的例子。

到了宋代，这种艺术品（一幅画上有诗人题写过的诗作）就开始多起来，可以证明诗、画并用的习惯越来普遍。这种做法不但是比从前多，传下来的例子丰富，并且诗画互相关联又有变化，比起盛唐或晚唐时期更复杂。

北宋大师苏东坡与他的门下学士（黄庭坚、王诜、米芾、苏辙、晁补之）写出几百首题画诗，还写了几百篇关于绘画的题跋、赞文、记、论等等。他们这些人建立了日后“文人画”的基本思想、基本理论。在题画诗中，他们大发富有理论性的诗篇，经常以目前的绘画用来发绘画或美学抽象的观念。

譬如褒扬绘画的神似而贬责绘画的形似，强调绘画该反映画家的性格，说画中有诗诗中有画为两种艺术的标准，说画家以写意为法而不以苗形为主，等等都是文人画基础的观念，而都在他们题画诗出现。

除理论外，他们题画诗常常表现为对一幅画独特的解释，这种解释与原来画家的想法不一定一致的。写这种题画诗很有创造性，并且如果几位诗人在某一副画题写几首题画诗，每一首都有不一样的绘画见解、不一样的读法。有时某一幅画会吸引几位诗人的注意，跋尾有几首不同的题画诗。这种情况下，几位诗人会竞争，看看谁会写出最独特、最有想像力的诗作。

最妙的想法苏轼自己提出来：他弟弟苏辙（子由）在唐代韩干的一副画马图题写过一首诗。这是一副有三匹马的画马图。苏辙那首诗主要不描写画马的形象而写每一匹马想与其他两匹竞争。后来苏轼也加上一首次韵诗，次韵他弟弟的原首（《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》）。苏轼引用杜甫早在唐代提过对韩干画马的评论，说韩干画马不如他老师曹霸画的那么好，韩干只懂得画马的外在，却不画马的内质（“画肉不画骨”）。现在苏轼进一步说因为韩干不画骨，所以麻烦了苏辙数百年后替他解释三匹马的“腹中事”。这等于说后来题画诗的诗人能纠正画家的缺点，看画的人要等后来题写的诗篇才能完整了解原来画家想表现而没有表现好的意义。这种说法恐怕以前没有，把题画诗的重要性大大提高！

曹霸的弟子韩幹《牧马图》局部（资料图）

宋代的另外一种变化是题画诗的书法成为综合艺术品很重要的一部分。题写诗作的人又是诗人又是书法家，这种现象在唐代没有。后来享受一幅画，不但是享受图画的内容，还更享受题写上的诗作，还享受题写上诗作的书法。

到了这种阶段，我们就不能把题写上的文字与画本身分开来看，更不要把诗作为画的补记。原来那幅画改变了原形与本性，变为几个文人一起创作的，诗、书、画三绝的综合美术品。这里举两个例子：

第一是王诜《烟江叠嶂图》（现存于上海博物馆），画后有苏轼的次韵诗，苏轼第二首次韵诗，与王诜（晋卿）的次韵诗。

宋·王诜《烟江叠嶂图卷》局部/上海博物馆藏（资料图）

苏轼《烟江叠嶂图诗》（资料图）

第二是苏轼《木石图》（去年在香港拍卖的），画后附有刘良佐的一首诗，有米芾的次韵诗，再有元明鉴赏家的跋文。

苏轼《木石图》局部（资料图）

四、明清画家题写古代诗句

到明清时代，题画诗进入了新颖的阶段，诗与画的互动又有改变。画家喜欢在自己画出来的图画题写诗，喜欢题写古人的诗句。这样做在宋代已经有例子，但要等到明清时代这种习惯才成为普遍。

明清时期题写古人的诗句有两种做法：第一是编画册，题目为“某某诗意图”。

第二是做孤立的图画，画上题写古人的诗不写明诗作原题目和原作者，并且经常仅题写诗中的一联。第二种也可以分成两类情况：引用很著名诗作的一联与引用非著名诗作的一联。第二类有时候成为一种游戏的，给观众的一种挑战，一种考试。

不管怎样，明清画家这种习惯很有创造性，画家用这种做法表现他们创新能力，经常引用古代诗句而把它放于新鲜的图景，有时候甚至完全改变诗句原来的意义或原来的语气。给原来的诗句创造新的环境，是古代诗人没有想到或根本不会想到的。通过这种方式，明清画家开始与古代诗人的对话。这真是一种对话，明清画家倾听古代诗人的“话语”并题写于他们的图画上，聆听的同时还给古话添上新的图景，这是明清画家的回答，他们用自己的想像力回答古人的先声。明清画家最喜欢引用唐代的诗作，而唐诗中最喜欢用的是杜甫的诗。

这里以明末清初画家王时敏(1592-1680)与石涛(1642-1707)的《杜甫诗意图》画册本为例：

二人都创作过《杜甫诗意图》的画册本，两本中都有画作十张或十二张，每一张题写杜甫诗中的一联（只是一联，不是整个一首诗）。 从图画与题诗的关系看，我们能推测画上的那一联诗句是画家先选好诗后再按其意作画。这两本《杜甫诗意图》虽有共同点，但画法很不一样，尤其是画与诗的关系大相径庭。

先看看王时敏图册的几张（现藏于北京故宫博物馆）。王时敏不怎么注意杜甫原诗，但他选择的一联与他的画很接近。王时敏画作的特点是他喜欢选择杜诗中很复杂的一联。怎样复杂？这两句诗中有几个空间关系很模糊的形象。如果请不同的读者解释这些形象如何结合，也许会得到不同的回答，说不定杜甫自己能够解释。(这些形象在空间彼此有什么结构或关系，杜甫不必解释。)，王时敏也许将组合这些视觉关系复杂的句子视为一种挑战，他每一幅画都在克服这种挑战。

王时敏《杜甫诗意图》其中三幅画题写有这些诗句：

“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开” （杜甫《送李八秘书赴杜相公幕》）；

王时敏《杜甫诗意图册》第十开《秋山枫菊》/故宫博物院（资料图）

“含风翠壁孤烟细，背日丹枫万木稠” （杜甫《涪城县香积寺官阁》）；

王时敏《杜甫诗意图册》第五开《秋山红树》/故宫博物院（资料图）

“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花” （杜甫《秋兴八首》，其二）。

王时敏《杜甫诗意图册》第九开《藏藤月荻花》/ 故宫博物院（资料图）

王时敏《杜甫诗意图册》风格独特，他是从画家的角度来诠释杜甫的诗。

石涛，原名朱若极，别名道济、清香涤子等，清初人，是王时敏的下一代人。他的《杜甫诗意图册》现由日本私家收藏。石涛采用杜甫的诗句不像王时敏选择形象多层多叠的句子，他喜欢把原来诗句的意思改变，重塑成新的意思或样子。

石涛《杜甫诗意图册》之“日出寒山外，江流宿雾中”（资料图）

有时候石涛用自己的妙想来重新描写杜甫的原句。先看看他这张，题诗是“日出寒山外，江流宿雾中” （杜甫《客亭》）。画家的思维很奇妙：画诗中的山、雾，却不画江水而画水上的形象，不画船而只画帆船的帆。

石涛《杜甫诗意图册》之“步壑风吹面，看松露滴身”（资料图） 

这张画已经满有趣，但在画册中其他的画图，石涛更大胆地改变杜甫两句原来的意义。譬如一张画题的是“步壑风吹面，看松露滴身” （杜甫《东屯北崦》）。

这首诗是杜甫晚年居夔州时所作。全诗是：“盗贼浮生困，诛求异俗贫。空村惟见鸟，落日未逢人。步壑风吹面，看松露滴身。远山回白首，战地有黄尘”。

因为盗寇作乱，地方官变本加厉盘剥百姓。住在东屯附近的杜甫经过的村落空无一人，步壑时山风吹着面，树上的霜花滴着身，反而遥望远山能看到战地的黄尘。杜甫这首是哀叹这种情况。诗篇的气氛是郁闷的，但图画中的人（这个人的样子是这画册本中石涛画杜甫的样子）坐在河边的石头上，望着远处的风景，安静闲适，图画的意境与杜甫诗作的意境完全不同。

石涛《杜甫诗意图册》之“涧水空山道，柴门老树邨”（资料图）

再看看这画册中的另一张画。题写上的两句是：“涧水空山道，柴门老树邨”。这一联是杜甫《忆幼子》：

“骥子春犹隔，莺歌暖正繁。别离惊节换，聪慧与谁论。涧水空山道，柴门老树邨。忆渠愁只睡，炙背俯晴轩” 。

这首是杜甫囚禁于长安时写的，诗的主题是想念与家人寓住鄜州的幼子驥子。第三联是杜甫想象幼子在鄜州的图景。但石涛画中的人，步行于涧水边上，在柴门前面的是扶着手杖的老人而不是小孩，这个人又是石涛画杜甫的样子。可见石涛引用杜甫的两句，也许因为喜欢这两句诗简朴的意境，而改变诗句原来描写的人物。

石涛的做法不仅是把他选择的一联脱开原来诗作的意义，他好像故意改变诗句原来的意思与情感，给杜甫的两句带上新鲜的面目。王时敏为杜诗创造新的空间结构，石涛则重塑杜甫的含义。

“春草绿色，春水绿波。春风留玩，孰为不歌”（资料图）

我今天最后的例子是来自于石涛另一本画册中的图画（也是现存于日本），画册中每一幅也有题写古代诗作的一联或一首，每一幅换一个诗人。这是一张特别漂亮的小山水图。题写上的文字是5世纪诗人江淹《别赋》中四句话：

春草绿色，Spring grasses show their verdant color。

春水绿波。The river in spring has verdant waves。

春风留玩，The spring wind lingers playfully，

孰为不歌？Who would not break out in song?

如果想知道是谁陶醉在美景中以至于唱起歌来，我们仔细看图就会发现有人在水边的楼上远眺。有趣的是，我们回去参考《别赋》中的文字，会发现石涛题写时有所修改。他题写的前两句与《别赋》一模一样，但后两句有改变。江淹这四句原来是：

春草绿色，Spring grasses show their verdant color，

春水绿波。The river in spring has verdant waves。

送君南浦，I see you off， my lord， on the southern bank，

伤如之何？How can I bear my broken heart?

石涛修改最后两句，反映出他本人的思想。石涛山水画经常带一点轻松愉快的风味，这张小山水也画得那么美丽。恐怕他想到江淹的前两句可以适用于更开朗的场合，只是后面的两句要修改一下！

今天我以题画诗为主，很简单地探讨了唐宋到明清诗歌与绘画的关系。诗、画互动有四个不同阶段：盛唐时代，大诗人第一次以题画诗带入诗歌的主流。晚唐诗人提高绘画在审美的地位，超越形似的标准而进入以审美条件来欣赏的阶段。宋代文人题写的诗作更具理论性， 而且他们大胆地以自己的意见来解释某一幅图画隐蔽的意义。这样他们题画的诗作成为那幅画整体的一个组成部分。

宋代诗人自己也作画、写书法，所谓三绝（诗，书，画）都集中于某一位文人身上，所以这三种艺术的关联与互动特别密切。到了明清时期，诗与画的关系又有改变。诗人继续题写诗作在画上的同时，画家也题写诗作，除了题写画家自己的诗词作品以外，还题写古代（尤其唐代）诗中的几句在图画上。不但如此，画家经常先想到古代诗中一首或一联，然后以那几句诗为主题来作新画。他们这样做不是刻板地按照诗句来作画，而是富有个性地，重塑出新的艺术品。他们相当于隔空与古诗人对话，也可以说是与古诗人合作，一起做成新的有双方艺术性的作品。

今天我讲的题目，在学界是一个研究不大深入的主题，还有很大的研究空间，这种研究最好是在绘画专家与诗学专家合作下进行。但是受限于目前学界的专业化的现状，文学研究者绘画史的知识掌握不足，绘画专家对诗作的理解也有限，给研究带来了一定的困难。两个领域的学者通力合作、互相帮助、互相补充，才是最合理的办法。

注：本文为作者于2019年5月11日在岳麓书院讲座实录，凤凰网国学经作者授权发布，转载请注明出处。

【延伸阅读】

讲座：美国著名汉学家艾朗诺|从唐宋到明清诗画互动的转变