马昕：明前期台阁诗学与《诗经》传统

本文作者马昕副编审

摘要

在明永乐至弘治近百年间，台阁诗学占据了诗坛的主导地位。在其前期亦即永乐至宣德时期，以杨士奇、梁潜、金幼孜等为代表的台阁诗人将《诗经》从高阁之上的“远传统”转变为切近现实的“近传统”，使之成为建构其诗学体系的核心力量，做出了中国诗学史上一次有益的尝试。具体而言，超越唐宋、凌驾汉魏、直追三代的自信心理，造成了台阁体诗人对《诗经》的极端化追捧；“夙夜匪解，以事一人”的公卿大夫心态，激发了他们对春秋赋诗传统的效仿与模拟；教化万民以成就盛世的使命感，引导着他们从“性情之正”发展出“性情之真”与“自然意趣”；对“治世之音”的追求，形成了他们“鸣一代之盛”的当代意识。到台阁诗学发展后期亦即成化至弘治时期，程敏政、李东阳等人对台阁诗学加以改造，继承《诗经》的“讽谏”说，从而实现台阁诗学中的美刺均衡；凸显《诗经》相比于其余诸经的本质差别，从而提高诗区别于文的抒情价值；在对《诗经》的尊奉上有所松动，对后世诗格更显包容，从而为复古诗学的出现完成了必要的铺垫。

关键词

明前期；台阁诗学；《诗经》

《诗经》作为一种文学传统，超逸于经学范畴，而对后世的诗歌创作与诗学理论发展产生直接影响，是古代诗学研究中不可忽视的现象。这一现象在文学史上当然早有伏笔，例如唐人以“复古”意识重建诗学轨范时，《诗经》就是其重要的思想资源。陈子昂主张以《诗经》风雅精神反拨齐梁诗风，李白感叹“大雅久不作”，杜甫提出“别裁伪体亲风雅”，白居易仿“《诗三百》之义”而作《新乐府》五十篇，都是这一观念的具体体现。但是，该现象系统性的成熟则晚至明代才出现，是经学与文学实现高度融合的重要标志。

在明代立国之初，以浙东、江右、闽中等为代表的地域诗学流派共同收束了元代以来的诗学思想潮流，并开拓出属于明代诗坛的雍容气象，形成了台阁文学对山林文学的统辖地位。而当宋濂、王袆、方孝孺等浙籍台阁文人在洪武末年至靖难前后相继退出历史舞台之后，国初诗学的台阁气象便由江右派传承下来，延续到永乐之后，形成了以杨士奇、梁潜、金幼孜等人为代表的台阁体诗学。旨在“鸣一代之盛”的台阁诗学，若探其本质、穷其根源，实与诗法宗尚密切相关。这种宗尚跳出了传统的宗唐抑或宗宋的争论，甚至连汉魏六朝都不是其本原，而是直接将《诗经》作为一种核心的建构力量，安插在诗学大厦的基础位置上。《诗经》不再是一种被捧于高阁却又实质上被敬而远之的“远传统”，而是成为诗人在建构其诗学理念时不得不去倾心切近的“近传统”。在明代，台阁诗学、复古诗学、性灵诗学、性理诗学等各种形态的诗学理论“你方唱罢我登场”，它们都或多或少地与《诗经》传统存在联系。但明前期台阁诗学（以下简称“台阁诗学”），其与《诗经》之间的联系，并不是一种偶然的结合，也不是一种表面化的联系，而是关系到中国诗学发展大势的一次重要尝试。在永乐至弘治这将近百年的时间跨度里，台阁诗学始终把握着诗坛话语权的核心。这种权力深处的自信决不是“宗唐”二字所能提供的，《诗》三百篇的某些思想资源才是其“内力”的真正来源。

《诗经》

一、对《诗经》的极端化追捧

在明初浙东、吴中诗人相继退出历史舞台之后，以及前七子复古派崛起于诗坛之前，永乐至弘治期间的诗坛由杨士奇、梁潜、金幼孜、李东阳等人为代表的台阁重臣相继主导，诗歌风貌偏于呆板和保守。其内容以宣扬政教为主，风格也基本局限于舂容典雅一路，实质都是创造性与多样性严重不足。因此，四库馆臣在《明诗综》提要中批评台阁体“冗沓肤廓，万喙一音，形模徒具，兴象不存”，可谓切中要害。但若追问下去：这一情况更深层的根源又是什么呢？学界对此的思考仍比较有限。笔者认为，要想解释清楚这个问题，就不能停留在时代政治、台阁制度等外因上，还要深入到诗学传统这一文学内因当中。其中，《诗经》的作用根本不可忽略。

朱彝尊编《明诗综》

随着高棅《唐诗品汇》在永乐之后广为流传，宗法唐诗的观念深入人心，这一风气也不可能不影响到永乐至成化间的台阁诗人。但细致考察台阁诗人对唐诗的看法，却发现他们心中对唐诗总有一些隔膜感和警惕心。究其原因，不外乎两个方面：一是对律体的不满，认为唐代高度发达的律体诗偏离了古体的典重之风，助长了雕琢涂抹的习气，有违中正和平之旨；二是对中晚唐衰世之诗的拒斥，认为与他们所偏好的盛世之音不相符合。而这两点却正是《诗经》的优势所在。一方面，《诗经》是古体诗的源头，不追求格律与辞藻；另一方面，《诗经》中的正风正雅是西周盛世的产物，代表了纯粹而圆融的至美境界。反观格律之体与衰世之音这两点，用一个字就可以概括，那就是“变”。这个“变”，并不是《毛诗序》和郑玄《诗谱》当中所谓的“变风”“变雅”之“变”，不是《诗经》内部某个类型的篇章，而是将《诗经》视为一个整体，将那些与《诗经》风貌相违背的后世诗歌统统归入“变”的序列。台阁诗人真正的追求，则在于以“正”制“变”，即将《诗经》推为诗之极则，用以审视后世所出现的一切偏离于《诗经》精神的变化。例如王直曾说：“诗之变屡矣。《三百篇》之后而五七言继作。至于有唐，沈宋之流又作为律诗，诗变至是极矣。”在他看来，到唐代发展成熟的律体诗，与《诗经》相比就属于“变”之已极。王直对于这种变化，总体上是不认可的。金幼孜又云：“夫诗自《三百篇》以降，变而为汉魏、为六朝，各自成家，而其体亦随以变。”他将《诗经》以降的诗歌史概括为一个“变”字，包括“华”“清”“艳”“雄”诸格，而这些皆“失于诗人之意而有愧于古作者”。魏骥也在《可轩吟稿序》中说，将“历汉魏数千年来以至于今”的诗歌史概括为一个“变”字，其间与《诗经》保持同一体裁节奏的作品“能几人哉”。他还将不符合《诗经》风貌的诗概括为“奇怪”二字，不仅是那些“巧于雕镂者”属于“奇怪”之作，即便是“驱才驾气以骋其所负之豪宕”者，包括那些具有盛唐气息的作品，也未能免于讥评。从以上几段引文中，我们能明显感受到台阁体诗人对《诗经》之后历代诗歌持总体上的负面评价，这种立场可以用程敏政的一句话做出简练的概括：“叔世以来，诗愈变而格愈卑。”

当然，若将《诗经》之后的诗歌史全都推翻，又有些极端和偏激。在台阁诗人内部，以《诗经》为极则，视后世为变体，这一基本立场是一致的；但他们对《诗经》之后“变”的起点，认识则是不同的。多数台阁诗人认为是从汉魏开始“变”的。例如梁潜认为“自汉魏以降，其体屡变，其音节去古益远”，黄淮也说“汉魏以降，屡变屡下”，以及前引金幼孜、魏骥之语，皆持此论。其次是将西晋太康文学作为“变”之起点。例如周叙认为汉诗“去古未远，风气淳厚”，尤其是汉乐府“非后世所能及”；而“魏、晋作者渐多，格制渐众，视汉犹近，尚多渔猎，讫乎太康，诗体变矣”。周叙之所以将太康文学视作“变”的起点，主要是基于其雕琢与绮丽的特点。这一特点经南朝至唐代，随着格律体的出现而发展到高峰，因此周叙又说：“其后沈约既为增崇韵学，徐陵、庾信之流，专以音律相谐，属对是尚，江左词人遂皆抽奇摘巧，摛藻纷葩，其气魄已不充实，致后世有‘读之令人四肢无气力’之诮。犹可取者，古诗之法存焉。至唐沈佺期、宋之问始定著律诗，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，而唐诗遂自成一体，于是诗之与法，始皆大变。”最后是将从南朝到唐代格律体的出现作为“变”的起点，例如杨士奇在《杜律虞注序》中说：“自屈、宋下至汉、魏及郭景纯、陶渊明，尚有古诗人之意。颜、谢以后，稍尚新奇，古意虽衰，而诗未变也。至沈、宋而律诗出，号‘近体’，于是诗法变矣。”相比于周叙以太康为“变”之始，杨士奇对格律体的敌意就更加明确了。

总结以上意见，会发现台阁体诗人对“变”的警惕，使他们不愿意接受任何新的风格与写法，而一定要死守着《诗经》的标准。这种极端化的追捧态度，又进一步导致台阁体诗歌呈现出僵化和单调的缺陷。这是我们必须要予以揭示的。

杨士奇像

二、公卿大夫的创作心态

众所周知，《诗经》自身各篇的风格与写法并不一致，所谓“正”与“变”，就是为了说明这一内部差异。相信台阁诸公不会不知道这一点，可他们还是只突出《诗经》中偏于雍容典雅的部分，借以塑造台阁诗歌的固定风貌。这背后还隐藏着另一问题，即公卿大夫这一作者身份。我们认为，台阁诗学与《诗经》之间的默契还基于这种特殊的身份认同感。

纵观中国古代诗人所处的社会阶层，基本不外乎平民、士人与公卿大夫这三者。而关于《诗》三百篇作者的身份问题，古人长期以来认定是出自公卿大夫与底层平民这两个阶层之手，而唯独缺少处于其间的中下层士人的身影。关于平民作诗的问题，我们在下一节专门探讨，这里先来看公卿大夫。

徐元诰撰《国语集解》

关于公卿大夫与《诗经》的关系，古人有“献诗”之说。《国语·周语》记载：“天子听政，使公卿至于列士献诗。”此处的“列士”指天子之上士，可与公卿同列。他们都常伴于天子身侧而能直接向其进言，因此其所献之诗也充满着对天子进言的口吻。《毛诗序》在谈及诗篇作者时，多泛言“大夫”“国人”“君子”，显然属于公卿大夫这一阶层；另有十九篇提及具体作者，也全都属于国君、君夫人、卿士、大夫这一阶层。此外，《尚书》《左传》《国语》《吕氏春秋》等书都记载了部分诗篇的作者，都不低于公卿级别，且所涉诗篇散布于风、雅、颂各体之中。到春秋中期，《诗》三百篇的创作全部结束，中国诗歌的第一个原创高峰时期也宣告结束，从而进入到一个漫长的以读者为中心的时期，春秋晚期至汉代的引诗、赋诗、解诗等行为皆是以阅读、阐释为中心的文学行为。而原创诗歌的第二个高峰时期，要到东汉末年才再次出现，以建安诸子为代表的中下层士人群体，以他们高质量的创作实践在其中起到关键的作用。西汉以来，天子乐章虽仍有出现，却都存在风格与内容偏于单一的问题，而唯有士人阶层才是推动诗歌创新与多样性的真正主力。曹丕提出的“文气说”，就是这一转变趋势的鲜明标志。它首先将作家气质与文学风貌紧密结合，昭示着作者中心时代的再次到来；其次由作家气质的多样性推引出作品风格的多样性，打破了《诗经》对文学多样性的束缚；最后则揭示出文气与士人阶层的关系，《典论·论文》中所谓的“虽在父兄，不能以移子弟”“年寿有时而尽，荣乐止乎其身”，都与世袭公卿的家族式文学传承无关，而指向无爵无衔的士人，是曹操“唯才是举”政策在文学上的反映。这一效应为诗歌创作带来了强大的生命力，到南北朝以后，诗歌创作的主体力量彻底地转移到士人阶层的身上，公卿大夫作为一种身份意识，则被排挤到文学创作的边缘位置上。而公卿大夫作为一个稳定的社会阶层，重新夺回诗坛话语权，并且较长时间地把持这一权力，似乎只有在明代永乐至弘治这一特殊的历史时期。以此视角来衡量台阁体的价值及其所遭遇的尴尬处境，似乎更具有一种通贯的眼光。

皇甫汸在《解颐新语》中说：“今之诗曰台阁体、曰翰林体，是位诗、势诗也，观者徒以衔耳。”所谓“衔”，本质就是一种专属于公卿大夫群体的身份认同感。伴随着周代分封制度的瓦解，公卿大夫作为一种具有特定政治权责的社会阶层，早已成为过往，但那种凌驾于一般士人之上而能够直达天听的身份荣耀，却伴随着君主专制的加强，始终存留于古代社会的发展进程中。明前期的那批台阁诗人，身居清要之职，常伴帝王左右，内心中洋溢着充足的自豪感与荣誉感，很容易将自己等同于《诗经》时代那些献诗于天子的公卿大夫。他们也确实总喜欢以“公卿”“大夫”等词勉励他人或自我标榜，并将他们以这一身份所完成的诗歌创作视作对《诗经》时代公卿大夫的一种效仿。例如杨士奇将自己与陈德遵的诗歌唱和称为“士大夫相与赋诗”，王直也将台阁诸人的文会比附为“春秋时诸侯卿大夫相见，率赋诗以言志”。又如王洪在为同是台阁中人的胡俨的诗集作序时，首先谈到《诗经》以降历代诗歌兴衰大势。在谈到元代诗歌之盛时，他列举了赵孟、虞集、范梈和揭傒斯，称此四人“各鸣一时之盛”。而这四人均曾身居翰林之职，是王洪的异代前辈。到论及明代时，他认为“公卿大夫文学之士”以诗歌赞颂盛世时，“雅颂之音”就是最好的范本，如此方能以“沨乎舂容正大之音”，“追踪古人”，“无愧于古”。

周维德集校《全明诗话》

台阁体诗人还将彼此之间的诗歌唱和与社交活动比附为春秋大夫的登高赋诗，塑造了台阁体诗歌中的一个经典意象。例如杨士奇在《都城览胜诗后》中记录了正统四年（1439）北京城门修缮一新后，杨荣、杨溥“偕学士诸公以暇日登正阳门之楼而纵览”之盛况，对自己因故南归而未能参与此次盛事感到遗憾，并认为这些登城赋诗的翰林诸公“皆所谓登高能赋之大夫者也”。又如梁潜在《董太守诗集序》中将董氏之诗比作“昔人所谓登高能赋，可以为大夫”；在《诗意楼记》中称赞诗意楼景色优美，使“能赋之士抱襟发舒”，亦使“登高能赋者”爽然自快；在《送许鸣时诗集序》中称赞许鸣时正当壮年，有机会随兄长扈从于北京，得以“仰观天子两都之盛美，遇山川之胜，登高而赋之，其亦壮矣”。

《诗经》中的公卿大夫身份意识，对明前期台阁体诗歌的影响，实不限于自豪感、荣誉感这一个方面，还包括对帝王的附从心态。关于附从心态，早有不少学者关注到，但往往忽略其背后时时晃动着《诗经》的影子。关于这一点，我们仍然需要考察《诗经》时代登高赋诗的行为对明前期台阁诗人所产生的潜在影响。举凡登高，必成壮览，因此大夫登高而赋的行为中除了有对优裕生活的感恩之情，往往还饱含着壮阔豪迈的家国情怀。但这份家国情怀却与杜甫、陆游以来的爱国主义表达存在根本差别，相比于对生民命运的忧虑与对无能统治者的批评，台阁诗人更倾向于将家国安危系于帝王一身，也将国家成就归于帝王一人，即《毛诗序》中所说的“一国之事，系一人之本”。例如杨荣曾于宣德三年（1428）随皇帝巡历边疆，正逢蒙古军队侵扰北境，宣德帝亲率三千前锋，以雷霆万钧之势大破敌军。此次战斗期间，宣德帝特命杨荣侍驾，杨荣遂得以“日在左右”，直接见证明朝国力之强大与宣德皇帝之英武，事后赋七言律诗十五首。其六《逾偏岭》云“此处登高成壮览，华夷共仰圣明朝”，不啻为登高赋诗传统在明代台阁体诗歌中的又一次表演。随王出征并非常有之事，台阁诗歌的日常写作内容主要还是侍君宴饮，其中也少不了登高赋诗的行为，最为典型的就是皇帝每逢节令率群臣登万岁山（即今北京景山）的活动。在此过程中，台阁诗人既要陪同皇帝登上万岁山，也要在壮览美景之余有所歌咏。这样一来，“登高”与“赋诗”两大要素得以齐备，春秋大夫的职责也得到了一次又一次充分的演绎。而在这万岁山上的众多美景中，台阁诗人的目光始终离不开帝王本人的身影，例如杨荣《恭侍御游万岁山四首·万岁山》云“圣皇岁岁宸游乐，百辟森森喜得陪”。而且，不仅是登高赋诗的行为得到台阁诗人的效仿，连诗中一些具体的典故与措辞也处处有对《诗经》宴饮诗的致敬。例如杨士奇《侍游西苑应制九首》其四云“御前应制惭无补，但咏《卷阿》答棹讴”，《卷阿》正是《大雅》中的一首宴游诗，所写场景也正是君子游于大丘，“来游来歌，以矢其音”，这几乎完全还原了登高而赋的景象。而《卷阿》篇中“维君子使，媚于天子”的表达虽然没有被明确引用出来，却暗藏在诗歌的深意中，蕴含着台阁诗人对帝王的附从心理。

杨荣像

在公卿大夫式的自信心理与附从心理的背后，《诗经》对台阁诗歌还产生了更加深刻的影响——《诗经》（尤其是雅颂）独特的表达方式对诗歌写作的创造性与多样性存在着本能的排斥。一方面，自信心理使台阁诗人无需借助诗歌语言与技巧的复杂形态彰显个人化的才情。精工与求异的背后通常是一种面对前代名家时的焦虑感，是一种“影响的焦虑”。而自信的心理使台阁诗人在面对历代诗人诗作时，根本不屑于参与到宗唐抑或宗宋的无谓争论中。他们只要守护住如《诗经》一般纯洁朴素的语言风格和道德追求，便可以超然于诗艺较量之外。另一方面，附从心理使台阁诗人仅仅需要取悦皇帝一人，皇帝的喜好就是王朝盛世的喜好，而王朝盛世的喜好其实正是单一的。既然他所作的每一篇文字都是为皇帝而作，那又何必彰显自我的才情与个性呢？他们将公共空间与私人空间分辨得无比清楚，而在与帝王有关的公共空间里，诗意的歌咏都只为帝王一人而发。正如《大雅·烝民》所云，“夙夜匪解，以事一人”，当此之时，最需要做的不是凸显个人色彩，而是“既明且哲，以保其身”。长期阅读《诗经》并以《诗经》为诗歌写作最高标准的台阁诗人，也难免会受到《诗经》当中这类人生哲学的深刻影响，逐渐陷入到一种难以摆脱的写作范式与思维范式之中。

李学勤主编《十三经注疏·毛诗正义》（标点本）

三、风俗教化与性情诗学

关于《诗经》各篇的作者，除了公卿大夫这一阶层之外，还有一支不可忽视的力量，就是底层平民。《汉书·食货志》记载：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”此处虽有太师陈诗这一中间环节，但行人自路边所采之诗，其最初的创作者还应是平民。古人普遍认为，《诗经》中的平民之作集中在风诗部分。到宋代，朱熹将风诗出于平民的说法加以确认，《诗集传序》云：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”后来由于朱熹《诗集传》大行其道，这一看法便成为元代以来人们所公认的解释，明前期台阁诸公对此也基本没有异议。

朱熹著《诗集传》

但若细分下来，明初的台阁领袖宋濂和永乐至弘治间的台阁诸公，在对平民诗篇的态度上却存在一点微妙的差别。宋濂将国风与雅颂截然分开，认为“风则里巷歌谣之辞，多出于氓隶女妇之手，髣髴有类乎山林”，而雅颂“非公卿大夫或不足以为，其亦近于台阁矣乎”。他还对山林文学做出负面评价，认为“山林之文，其气枯以槁”，“无非风云月露之形，花木虫鱼之玩，山川原隰之胜而已”。宋濂将风诗比附为山林之作，意味着他对整个国风部分的价值也缺乏积极肯定的态度。而永乐至弘治间的台阁诸公，却主张将庶民之作容纳到《诗经》这一整体之中，认为风诗也可以是治世之音的体现。从《诗经》学自身的政治逻辑来看，这显然更加有利于巩固王朝政治。《毛诗序》云“上以风化下”，宋濂的重点在于将风诗判定为“下”，既是作者阶层之卑下，也是诗篇格调之卑下；而台阁体诸公的重点则在于“化”，是要将原本处于下位的风诗拉回到王政教化的轨道上来。所以，杨士奇说：“三百十一篇，自公卿大夫下至匹夫匹妇皆有作。小而《兔罝》《羔羊》之咏，大而《行苇》《既醉》之赋，皆足以见王道之极盛。”“古之善诗者，粹然一出于正，故用之乡闾、邦国，皆有裨于世道。夫诗，志之所发也。三代公卿大夫下至闺门女子皆有作以言其志，而其言皆有可传”。这一连串的“皆”字背后，就体现了对庶民之诗的一视同仁之意。

但是，台阁诗人对庶民之诗的一视同仁，并不是要去肯定风诗中那种略带些粗粝的朴拙气质，而是要凸显周代王政教化的强大效用，是透过俯视的视角来看待国风，以公卿大夫的姿态同化庶民之情性。所以，梁潜说：“夫三代盛时内教之修，自闺门乡党达之邦国，以风化天下。故不独公卿大夫之家，虽庶人女妇亦皆能躬蹈礼节，以之而自防，此其教使然，非其质之能然也。”并非庶民在“质”上先天地优于公卿大夫，而是庶民受到了王朝统治者的教化，才得以跻身于文明之域。这种态度无疑是极其傲慢的。

宋濂像

在台阁诸公容纳、认可庶民之诗的言论中，存在一个常常被提到的关键词——“性情之正”。《毛诗序》说“变风发乎情，止乎礼义”，而情是“民之性”，必须用礼义来加以约束。朱熹《诗序辨说》云：“《论语》孔子尝言：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’盖淫者，乐之过；伤者，哀之过。独为是诗者得其性情之正，是以哀乐中节而不至于过耳。”他用“性情之正”来描述一种哀乐皆得到节制的状态。朱熹所使用的这一措辞对台阁诸公产生了深刻的影响，成为后者津津乐道的词语。例如梁潜云：“诗以道性情，而得夫性情之正者尝少也。三百篇风雅之盛，足以见王者之泽。”金幼孜云：“大抵诗发乎情，止乎礼义。古之人于吟咏，必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀乐悲愤之形于辞者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到，虽千载而下，犹能使人感发而兴起，何其至哉？”杨荣甚至直接用“性情之正”来发挥台阁体诗作本身的主旨：“惟圣天子在上，治道日隆。辅弼侍从之臣仰峻德、承宏休，得以优游暇豫、登临玩赏而岁复岁，诚可谓幸矣。意之所适，言之不足而咏歌之，皆发乎性情之正，足以使后之人识盛世之气象者，顾不在是欤！”杨士奇也直接用“性情之正”来吹捧时任大理寺卿的虞谦，说其所作诗篇“得夫性情之正”，“论今公卿大夫之作，足以鸣国家之盛者，亦鲜有过于虞公者焉”。

在“性情之正”方面，台阁诗人所推崇的前代诗人有两位。一是杜甫，如杨士奇称赞杜诗“皆由夫性情之正，不局于法律，亦不越乎法律之外”；王直认为“开元天宝以来，作者日盛”，却都“莫如杜公子美”，这是因为杜诗“粹然出于性情之正，而足以继《风》《雅》之什”，可为“天下后世之所取法也”；黄淮也称赞杜甫“忠君爱国之意，常拳拳于声嗟气叹之中，而所以得夫性情之正者，盖有合乎三百篇之遗意也”。二是陶渊明，杨士奇说：“诗以道性情，诗之所以传也。古今以诗名者多矣，然三百篇后得风人之旨者，独推陶靖节，由其冲和雅澹，得性情之正，若无意于诗，而千古能诗者卒莫过焉。”

陶渊明像

如果说杜甫为台阁诗学提供了忠君爱国之志，更多地指向外部社会；那么陶渊明则为台阁诗学提供了冲和自然之性，更多地指向内心世界。后者还引申出一系列重要的概念，包括“自然”“天真”“趣味”，将“性情之正”导向“性情之真”的境界。“性情之真”这一概念实亦渊源于朱熹一派。朱熹本人在著作中谈得更多的概念是“自然”和“平淡”，与“巧”构成对立，而并未直接使用过“性情之真”这一说法，但其后继者们却从朱熹诗学思想中发展出这一概念。例如南宋理宗时期的詹初，为学崇奉朱熹，在其语录中说：“愚谓诗以理性情，只是道性情之真，取以适吾性而已。若字字句句去雕琢出来，便觉费力，费力便不是性情之真了。”真德秀在谈到“兴于《诗》”时也说：“古之诗出于性情之真。先王盛时，风教兴行，人人得其性情之正，故其间虽喜怒哀乐之发，微或有过差，终皆归于正理……三百篇《诗》，惟其皆合正理，故闻者莫不兴起，其良心趋于善而去于恶，故曰‘兴于《诗》’。”这段话将“性情之正”与“性情之真”建立起联系，理论思路已经梳理得非常清晰了。到明代初年，宋濂直接将“性情之真”归于朱文公名下，他在称赞许谦诗文时说“其旨趣则本文公而写性情之真”。方孝孺也将“性情之真”与“性情之正”视为《诗经》主旨之一体两面，认为“古之诗其为用虽不同，然本于伦理之正，发于性情之真，而归乎礼义之极。三百篇鲜有违乎此者”。

台阁诗歌常给人一种“无趣”的印象，但其实台阁体诸公经常使用“趣”这个概念来形容诗歌创作所追求的境界，不仅组成了“意趣”“理趣”等词，甚至还出现了“天趣”这样的表达，其中自然少不了理学的滋养，却也不能忽视他们自身志气充盈、人格完善所形成的浑然天成的人格气质。例如王绂有论诗诗云“物情为炭趣为铜，始信经营意匠工”“雅颂百篇存古制，定将橐钥鼓淳风”。他将“物情”与“趣”视作锻造诗歌的两种原料，而“雅颂百篇”又为其鼓风。又如周叙云：“方之前古，虽变制不同，揆于《风》《雅》，概得诗人之趣焉。”台阁诗人也能将“真”“自然”与“趣”这几个关键词联系起来，而这些联系又都生发于《诗经》。例如前引金幼孜所云“自然天真呈露，意趣深到”，杨荣也说：“诗自三百篇之后，作者不少，要皆以自然醇正为佳。世之为诗者，务为新巧而风韵愈凡，务为高古而气格愈下，曾不若昔时闾巷小夫女子之为。岂非天趣之真，与夫模拟掇拾以为能者，固自有高下哉！”从这里还能看出，“天趣之真”正是台阁诗人从庶民之诗中获取的理论资源。

方孝孺像

而从《诗经》中获取理解人情人性的窍门，正是培养此类“真趣”的重要手段。周叙在《诗学梯航》中指出，《诗经》“语意圆浑，理趣深长，动出天然，不假人力”，例如“《关雎》之诗，终篇不过八十字，其所以忧，所以乐，宛转回互，各极其至，使人讽咏不忘，可见诗人之性情矣”。《关雎》中的“君子”，时而忧愁，时而欣喜，忧乐之情几次更替。从诗人对情感的感知与调遣中，可以看出人之常情与礼义之性的双重作用，真可谓体贴入微，细腻可感，确实是富于“理趣”和“意趣”的。后人在理解台阁诸公的内心世界时，经常先入为主地以呆板、无趣来评价他们，但其实他们并不觉得自己无趣，反而能从对《诗经》的涵泳中体会出诗与性情中的颇多趣味，真是如人饮水，冷暖自知。也许并不是台阁诸公有多么无趣，而是后人对《诗经》中的性情趣味看得太过简单了。

对性情趣味的感悟与体会，是台阁诸公从理学家那里获得的重要资源。无论是“性情之正”还是“性情之真”，无论是“自然”还是“天趣”，基本都来自于理学的滋养。这就使台阁诗学不仅仅是一种基于社会地位而产生的诗学思想，而且具备了“学”的加持。单纯的“位”与“势”，并不能使诗歌在贵族文化消亡千年之后的明代获得新的生命力，也不可能在15世纪的中国持续获得近百年的文坛统治地位，台阁与理学的结盟才是其中的关键因素。理学修养使这些公卿大夫获得了超越庶民的真正自信。正如明初江右派代表人物刘崧所说，“风之云者，固皆当时民俗之所为也，岂能有如公卿大夫之才、之学之所致者哉”。

刘崧像

四、“治世之音”与盛明诗歌的当代意识

台阁诗学与性理诗学在诸多方面都非常接近，但在“外王”与“内圣”的意义指归上存在差异。他们都关注《毛诗序》所提出的“性情”问题，但总体来看，理学家更关注士大夫的性情养成；而台阁诸公则在此之外，还要关注对庶民的性情教化。在后者看来，士大夫阶层是社会道德的中流砥柱，庶民则处于社会治理的末端。如果连庶民的性情都得到有效的教化，那自然就达到了治世的标准。正如杨士奇所说：“诗以理性情而约诸正而推之，可以考见王政之得失，治道之盛衰。三百十一篇，自公卿大夫，下至匹夫匹妇，皆有作。小而《兔罝》《羔羊》之咏，大而《行苇》《既醉》之赋，皆足以见王道之极盛。”但这只是一种偏于静态的观察行为，即孔子所说的“《诗》可以观”，认为诗歌是社会发展的反映物。而反过来说，要想使社会由乱转治，在实践层面上实现治世的目标，也必须将教化推行到社会底层。这是一种偏于动态的教化行为，即认为诗歌能够反作用于社会的发展，亦即《毛诗序》所说的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。在治世之中，政治已经发展到近乎完美的境地，自然不需要用诗歌来改造政治，此时诗歌的地位也相对卑下；而用诗歌来完成动态的教化作用，则主要是发生在王道既衰之后。《毛诗序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣……故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”所谓“先王之泽”，就是治世时期的先王为后世留下的“遗泽”。当王道既衰，具备“性情之正”者越来越少时，诗歌的教化作用就会显现，成为这份“遗泽”的主要内容。相比于社会政治的黯淡，诗歌的光辉才显得格外亮眼，其价值也是相对显著的。梁潜说：“诗以道性情，而得夫性情之正者尝少也。三百篇风雅之盛，足以见王者之泽；及其变也，王泽微矣，然其忧悲欢娱哀怨之发，咏歌之际，尤能使人动荡感激，岂非其泽入人之深，久犹未泯耶？”这段话就把社会政治由治转衰，诗歌的社会作用也由静态转向动态的过程解释清楚了，完全符合《毛诗序》的本意。

孔子像

我们知道，儒家的政治哲学深深地扎根于历史阐释之中，王道治世的典范首推夏商周先王统治时期。在这些时代里，诗歌也洋溢着雍容典雅、足为世范的气韵，但这些都是《毛诗序》中早已说清的道理。明代台阁诸公相比于一般的《诗经》学者，对于《诗经》各篇的时世考证并无多少兴趣，他们的问题意识也没有停留在对古代的缅怀中，而是始终更关注他们自己身处的时代。纯粹的经学家容易沉湎于对古代的幻想中，但台阁文人离现实中的王朝政治无比之近，虽然也承担讲筵授经的职责，却并没有沾染太多的学究气，他们总能将三代的故事讲出当代的版本。但在讲述“治世之音安以乐”的当代版本时，一般来讲只能凸显诗歌的静态观察作用。因为正如上文的分析，诗歌的动态教化作用主要属于由乱转治的过渡期，而不属于永乐之后已经逐渐建立起休明政治的当代。因此，我们看到王直在《跋文会录后》中，先讲到春秋大夫赋诗言志的行为，认为可使人“知其政治之盛衰、人事之得失”；而后反观当今，认为“今诸公之诗皆可以继二雅之盛，后千百年有以知圣明德化之隆洽，贤才之众多，必于是诗见也”。无论是说春秋大夫之赋诗，还是联想到当今台阁诸公的鸣盛创作，王直的措辞中都突出了“知”和“见”（静态观察），而非“化”与“移”（动态教化）。这个细节，我们若不深究《毛诗序》的内在逻辑，恐怕难以发现。

在诸多与《诗经》有关的概念中，“诗可以观”也就顺理成章地成为了诗歌静态观察作用最简洁也最经典的表述。王直在为刘敏英所作寿序中，也强调了这一点。永乐十八年（1420），刘敏英60岁，他得享天年，有子孙绕膝，又赶上一代盛世，此情此景，正是“庆寿之诗之所宜作”之时。《诗经》中有《行苇》诸诗，意在表达“内睦九族，外尊事黄耇”之人伦厚谊，王直认为，在当今则需要新的祝寿之作来传递这份祥和与吉庆，使“后之君子读其诗而知王道之隆替，人事之得失，风俗之厚薄，礼乐之废兴，故曰‘诗可以观’”。此外，王直在《和集堂诗序》中，首先称赞崇仁杨思立的孝悌之义，继而指出那些当代台阁文人对杨氏的表彰诗作，“述伦谊之重，性情之真，百世之下，有以见夫王道之盛衰，风俗之厚薄，故曰‘诗可以观’”。值得注意的是，王直还特别补充道：“思立之所行于家者，盖天理之自然，人道之当然，非有待于咏歌。”这就是在说诗歌之于社会发展的被动性与相对卑下的地位，与我们上文的分析完全符合。

王直像

虽然诗歌对于治世的政治缺少主动的改造之功，但却记录了治世的美好，使万国殊方之人得以仰慕中华政教之美，也使后世之人得以不断缅怀这一伟大时代，这就是台阁文人从空间与时间两个维度为“治世之音”确立的价值。前者如王洪在《胡祭酒诗集序》中，先历数汉魏以来世事变迁与诗风演变的关系，最后谈及永乐时期的种种太平祥瑞之象，在这样美好的政治形势下，“公卿大夫文学之士，莫不各奋所长，揄扬盛德，铺张洪休，洋洋乎雅颂之音，盈于朝廷而达于天下”。后者如杨荣称颂当时“圣天子在上，治道日隆”，在此背景下诞生的台阁歌咏“足以使后之人识盛世之气象”。

在三代与明代的异代对应关系中，还夹着一个值得参照的对象，就是盛唐。正如上文所说，台阁诗人虽然认为唐代之盛不如三代之治，唐诗也不如《诗经》，但毕竟三代遥不可寻，盛唐则更易于了解。因此，他们对盛唐及与之相配的盛唐诗歌持以总体上的赞赏态度。但盛唐盛固盛矣，却主要依靠军事的强大与经济的繁荣来支撑，其强盛的背后缺少儒家政治伦理的支持，因此其盛世仅止于开元一朝，至天宝十四载（755）就因安史之乱而中断。开元盛世的中断固然有更深层的制度根源，但在明代台阁文人看来，盛唐君臣缺少敬慎之心才是根本原因。与之相比，明代台阁士人对当时的政治气氛有着足够的自信。我们看李时勉在《元夕燕集诗序》中的论述，他首先对唐代开元年间的元夕观灯盛况加以反思，认为当时“君臣之间略无儆戒之心，习为侈靡，耽乐逸游，淫词艳曲流布中外，至于颠越播迁而不知返”；相比起来，唐虞三代之时，“君臣上下更相敕戒，形于歌咏，沨沨乎不可尚矣，是以致治雍熙而后世莫及，考诸《诗》《书》，犹可概见”。盛世的标志是国富民足，而治世则在此基础上还需要统治者具备敬慎之心。在他看来，当今皇帝值此佳节，不仅“思与民臣同享太平之乐”，而且“必以敬慎为先”。在此政治氛围之下所写成的台阁诗歌，自然能够追摹唐虞三代之风，而超越开元盛世。

李时勉像

从以上的分析中，可以发现台阁诗人对明代政治昌明的充分自信。这份自信可能也与他们人生中未经乱世有关。杨士奇、杨荣、杨溥、金幼孜、黄淮、解缙、胡广、李时勉等人都生于明代立国前后，又多在靖难之后才进入统治集团核心，因此他们的记忆中缺少国初政治动荡的底色，面对永乐盛世与洪宣治世的到来，更容易表现出时代的自信。只要将他们与经历过元末战乱和明初种种政治风波的王袆、刘崧作一比较，就会对他们这份自信的缘由有更深刻的体会。洪武初年担任过翰林待制的王袆，曾见证过元代末年由短暂中兴走向彻底衰乱的过程，也曾为此痛心疾首，因此他在《书徐文贞公诗后》中感叹：数十年前，“国家太平极盛”，诸老所作诗篇中“中原浑厚之意隐然可以概见”；数十年后，国势日衰，“士大夫习气益下”，词章亦“日堕于纤靡”。刘崧也在诗中说“《清庙》继者谁？《王风》竟间关”，“乱余制作和平少，删后篇章采录难。曹桧有人思雅颂，百年气运总相关”，皆旨在提示我们：治与乱不断更替，诗歌气象亦随之变迁。在王袆、刘崧的人生中，治与乱的局面都曾经历过，因此更容易形成一种政治兴衰循环论，从而演化成文学上的正变循环论。但永乐至弘治期间的台阁诗人却容易将眼前的治世错认为一种仍将长期延续的状态。但历史也清楚地证明了，杨士奇等人所赞颂的治世，即将在正统之后走入下坡路。

王袆像

五、成化、弘治时期台阁诗学的新变

明前期台阁诗学的兴盛期是永乐至宣德间，到正统之后，“帝王对进呈应制诗文不再抱有强烈兴趣，君权威慑力逐渐下降，翰林文人中观念开始分化，政治环境的变化使得颂世题材越来越狭窄，台阁体由此开始衰落并退出主流文坛”。正统年间，杨士奇、杨荣、黄淮、李时勉、王英等人纷纷下世，台阁诗人大半凋零。到成化、弘治年间，程敏政、王鏊、李东阳、顾清等台阁士人开始在文坛掌握一定的话语权。他们对永乐至宣德间的台阁诗学做出了很多改造，而这些改造也多与《诗经》有关，具体表现为以下三个方面：

第一，继承《诗经》的“讽谏”说，从而实现台阁诗学中的美刺均衡。《诗经》中本来既有美诗也有刺诗，二者各自承担着奖与惩的任务，不可偏废。但历代诗人总在二者之间有所偏重，以应对不同时代的具体需求。一般来说，明初那些经历过元末乱世的诗人更容易认识到“刺”的重要性，所以刘基搬出《毛诗序》“下以风刺上”的名言，提倡讽谏，以避免帝王在观风听政时被蒙蔽视听；刘崧也认为应保留底层民众那些刺诗。而永乐至宣德间的台阁诗人处于治平之世，对当时的政治无可讥讽，因此更偏向于“美”的方向。

刘基像

但是，在土木堡之变和夺门之变相继发生后，君主的光芒有所黯淡，政治伦理的失序使刺诗的讽谏之义再次抬头，打破了以鸣盛为单一取向的台阁诗风，实现了美与刺的相对均衡。例如王鏊就说：“温柔敦厚，诗之教也。故言之者无罪，闻之者足以戒。后世此意久泯。刘禹锡《看花》诸诗，属意微矣，犹以是被黜。蔡确《车盖亭诗》，亦未甚显，遂构大狱。东坡为诗，无非讥切时政，借曰意在爱君，亦从讽谏可也。”不过话说回来，台阁诗人再怎么凸显《诗经》的刺义，也只能是曲谏与微讽。很多时候，他们的批评矛头仍是泛指的，并非确指某事；或者只是借咏史来间接地批判当代政治。例如程敏政曾将自唐至明初人所作的二百篇咏史诗汇为一编，题曰《咏史绝句》，又名《咏史诗选》。其自序云：“《诗》美刺与《春秋》褒贬同一扶世立教之意，后世词人遂有以诗咏史者。”序文中提到了杜甫的“诗史”之作，称赞其“妙绝古今”，但可惜“所识者皆唐事”，所讥刺者皆为当时之状，算不上真正的咏史诗，也就缺少了曲言讽谏的效果。程敏政对以诗批评时事是有所保留的，相比起来，咏史诗作因其内容存在时代上的错位，所以在面对政治规范时具有更多的灵活性。而在创作层面，明初以大量咏史诗表达政治讽喻之义的代表性诗人，恰恰是此一阶段的台阁领袖李东阳。他在弘治年间创作的《拟古乐府》，上承元代杨维桢的风范，借助咏史题材实现政治讽喻的功能，尤其是对历史上诸多君臣失和之事加以揭露。例如《绵山怨》写介子推事，云“臣心见母不见君，谁言母死非君恩”，对君主的怨恨之情是显而易见的，与其台阁文人的身份形成了一种略显紧张的关系。

王鏊像

第二，凸显《诗经》相比于其余诸经的本质差别，从而提高诗区别于文的抒情价值。在儒家五经之中，唯有《诗经》与后世之诗构成一脉相承的关系，而《易》《书》《礼》《春秋》诸经都发展为后世之文。李东阳指出：“诗与诸经同名而体异。盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚。后之文皆出诸经。而所谓诗者，其名固未改也，但限以声韵，例以格式，名虽同而体尚亦各异。”他认为《诗经》与其余诸经的本质区别就在于“比兴”与“音律”，二者最终都指向一个问题——诗歌的抒情性。首先说到“比兴”。李东阳《怀麓堂诗话》指出，赋法接近于文章之法，而最具有诗歌特质的技法是比和兴。比兴需要“托物寓情”，会产生“言有尽而意无穷”的趣味，使人“神爽飞动，手舞足蹈而不自觉”。文章重于“事实”，而诗歌贵在“情思”。这就从《诗经》的比兴之法引申到后世之诗的情思趣味了。其次说到“音律”。李东阳在《怀麓堂诗话》开篇第一条就提出，“诗在六经中，别是一教”，因其与乐相通，而具备音律之美。到后世，诗、乐分途，诗歌则“虽有格律，而无音韵”。这不是在简单地反对格律近体而要弘扬乐府歌行，其重点是要说后世之诗背离了《诗经》那种“感发志意，动荡血脉”的感染力，在抒情效果上大打折扣，因此不过是“排偶之文”罢了。而唯有诗乐相配，音声相合，才更容易激发出人的情感，形成诗歌感动人心的力量。此外，李东阳还在《春雨堂稿序》中表达了完全相同的观点，可见是经过深思熟虑的看法。总而言之，比兴和音律是《诗经》与其余诸经相比的显著差异，最终都落脚于诗歌的抒情特质。

李东阳著、李庆立校释《怀麓堂诗话校释》

此外，在弘治年间举进士、授编修的顾清，其诗风与李东阳相近，历来被视作茶陵派中人。他也以同样的逻辑指出了《诗经》感动人心的独特效用。他说：“《诗》本人情、该物理，其言近而易知，而吟咏之间抑扬反覆，其感人又易入，故六经之教，《诗》为之先，而学者于是经得效尤速。”《诗经》因可托于吟咏，故而感人弥深，“得效尤速”，因此抒情性是有利于推行诗教的。这种观念显然比那些对抒情性抱有警惕心理的看法更具开放胸怀。由此及于后世诗歌，道理也是相通的。所以顾清在《吴国风谣序》中先引述《毛诗序》中的“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，继而说：“民各以其情发之于歌谣，情有苦乐，而音随以变焉。”他将《诗经》的抒情特征推广到这部弘治年间编成的风谣集上，算是将《诗经》的抒情理论延展到了当世的诗歌创作。

第三，在对《诗经》的尊奉上有所松动，对后世诗格尤其是唐诗更显包容，从而为复古诗学的出现完成了必要的铺垫。前文已述，永乐至宣德间的台阁士人对《诗经》有着极端化的追捧，甚至认为汉魏以降的后世之诗皆为“变体”。他们对唐诗的赞赏，也基本是出于对盛唐治世的仰慕，而非出于对唐诗兴象本身的喜爱。至于东汉、魏晋、六朝这类长期纷乱、腐败、侈靡的时代所产生的诗作，就更难进入他们的视野。在这种逻辑之下，真正意义上的唐诗之美难以成为他们学习和模拟的对象，明代诗坛也就无法迎来“诗必盛唐”的复古思潮。学术界早已从诗学表达本身看出李东阳等人与前七子之间的承传关系，但我们认为，在这一承传序列中，《诗经》也起到了一定的作用。

《李东阳集》

首先，李东阳发现，《诗经》中的十五国风呈现出各自不同的地域特色，“世殊地异，而人不同。故曹、豳、郑、卫，各自为风”。若将这种地域差异转变为时代差异，则可得出如下推论：“汉、唐与宋之作，代不相若，而亦自为盛衰。”十五国风的空间维度，转换为历代诗歌的时间维度，这一思维跳转未必有什么可靠的逻辑，但有一点是内在相通的，即诗歌的多样性。台阁诗学对诗歌的多样性历来都缺乏兴趣，但李东阳从《诗经》的内部差异当中推出了诗歌的多样性，这就为复古派跳出《诗经》单一典范，走向以唐诗为宗提供了一点自由的前提。李东阳在为茶陵派中人谢铎《桃溪杂稿》所作序文中说：“尝观三百篇之旨，根理道，本情性，非体与格之可尽。先生好古力践，深猷远计，发而为言者，固其所自立也，又可独归之时代也乎！”《诗经》诸篇既然本于情性，就不必拘于体格；同理，后世的诗歌创作也可以适度脱离于“时代”的规定性，写出足以“自立”的面貌。虽然后来的复古诗学也是一种讲究时代体格的思路，但在完成由尊奉《诗经》到尊奉唐诗的转变时，与时代体格的脱钩是必要的前提。只有先与三代之《诗》脱钩，才能再与盛唐之诗挂钩。

其次，李东阳将《诗经》与后世之诗进行比较，强调了二者之间的体格差异。他指出，《诗经》简称为“诗”，后世诗歌也称为“诗”，“所谓诗者，其名固未改也，但限以声韵，例以格式，名虽同而体尚亦各异”，由此推论，不仅《诗经》与后世诗歌体格不同，“汉、唐及宋”之诗，也是“代与格殊”。不要说仅仅局限于《诗经》之体裁，即便专守于时代更近的唐诗或宋诗，“规规焉，俯首缩步，至不敢易一辞，出一语”，也难以做到神似。由此，他提出了反对复古模拟的主张：“必博学以聚乎理，取物以广夫才”，“岂必模某家，效某代，然后谓之诗哉”。因此，他称赞镜川杨先生之诗“宏才远趣，拔时代而超人群也”，只要“爱君忧国、感事写物，则得诸三百篇之旨为深”，自然不必拘束于具体的“时代”体格。永乐至宣德期间的台阁文人因尊奉《诗经》而拘束于《诗经》，因仰慕三代而盲从于三代，其实一旦具备更强的创作自信，便可得《诗经》之性情而弃《诗经》之体格，这才是使《诗经》真正融入后世诗学的正确道路。

李东阳像

结语

明前期台阁诗学历来都是一个饱受争议的研究对象。人们对台阁体的鄙夷，起初是因其诗文风貌之呆板而缺少风致；到今天，还出于人们对古代政治制度居高临下的批判姿态。但我们认为，俯视不如近看，居高临下不如切近观察。

汤志波著《明永乐至成化间台阁诗学思想研究》

中国古代诗学自其源头起，便与政治不可分离。明代台阁诗学固然不是一种完善的诗学形态，因为它离政治太近而离文学太远，损害了二者之间微妙的平衡，但它也为诗与政治的关系提供了一种可能性。以诗歌鸣一代之盛，这样的文学理想在明代台阁体出现之前，虽然也出现过一些典型的例证，但在人员规模与延续时长上还远不能与明前期台阁诗学相比，多数时候仍停留于文人的想象中，存在于人们对《诗经》时代的追怀中，而缺少现实的样板。明代永乐至弘治这将近一百年，是中国古典诗学走向成熟之后所少有的太平治世，君臣关系的和谐程度也足可上追唐宋。但君权在明初的不断加强，也使得此时的君臣关系呈现出一种“另类的和谐”，从而造就了台阁体诸公独特的诗学表达。与《诗经》时代的公卿大夫相比，他们并无世袭之爵，却养成了近于贵族的优越感；与汉末魏晋的士族名贤相比，他们享受着安稳而优裕的富贵生活，却没有遭遇过残酷的政治斗争，因而养成了一种不沾染血腥气的魏晋风度；与唐人相比，他们同样生于盛世，却又没有那种居于下位者的急躁心理；与宋人相比，他们同样能遇到明君圣主，却又没有与君主分庭抗礼的政治生态，因此在三分贵气、三分风度、三分盛世情怀之余，还有那么一分“奴性”隐藏于心底。这种“奴性”在文学上的反映，便是对前代文学的傲慢与对当下创作的苟且。透过《诗经》看台阁，才会抓住问题的本质，发现明代台阁诗学决不是明代文学史上一个可有可无的过场，一个匆匆带过的章节，反而是三千年诗史中一个值得仔细观察的典型范式。

编辑：若水