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名家笔谈录:探寻现代汉诗书写的另种可能


来源:章黄国学

基于新的历史条件下得出的新认识、新判断,我们应该反思、清理长期以来形成的“不破不立”“二元对立”的思维定势,发扬中国传统史学“承百代之流而会乎当今之变”的“通史”精神,具备历史意识和国际视野,打通古今、中西、新旧(体)。我们“重写”近、现代文学史,讨论、探寻现代汉诗书写的可能或出路,似乎都应在此原则下进行。

探寻现代汉诗书写的另种可能——关于近现代诗词研究与创作的问答

一、“一代文学”视域下的诗词处境

陈斐

王静安《宋元戏曲史序》曾说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”这个著名论断应该怎样理解?意义何在?如果接着往下说,您认为我们时代之文学是什么?

蒋寅

王静安的论断是基于元代以来论者的一种共识,即一种新文体在它形成的时代就达到艺术成就的顶峰,我曾在《一代有一代之文学——关于文学繁荣问题的思考》(载《文学遗产》1994年第5期)一文中阐释过这一命题蕴含的理论价值,即文学繁荣的内、外机制:内在机制是新文体提供了最丰富的文体资源,给作家带来最大限度地使用新艺术素材的可能;外在机制是指新文体满足了一个时代艺术意志的表达欲求,因而成为最杰出人才的竞争场域。从这个角度说,21世纪的文艺形式中最具有“一代之艺术”可能性的应该是电影,试看当今哪种艺术的发展可以和电影相比拟?各艺术门类中哪方面的成就可以和电影相媲美?

陈斐

的确,这是一个“读图时代”,电影艺术立体而又丰富地满足了人们的读图需求。不过,我们还是接着聊诗吧。“五四”以来,新诗从诞生到壮大,逐渐登上诗坛正统地位。“传统诗词处于被忽视、被排挤的境遇。然而,诗词以其顽强的生命力,一直绵延不绝地发展着,于某些特殊的历史情境(如抗日战争、“四·五”运动)还会在社会上放射出绚丽的光焰。”[1]不少新文学健将或著名作家也在晚年做起了诗词,如闻一多即沉痛地反省道:“六载观摩傍九夷,吟成鴃舌总猜疑。唐贤读破三千纸,勒马回缰作旧诗。”(《废旧诗六年矣。复理铅椠,纪以绝句》)一百多年来,汉语诗歌发展史上新诗和传统诗词明暗并行,对此应该如何解释、看待?从历史审视当下、展望未来,我们又该怎样评估诗词在当下的生存境遇和发展前景呢?

闻一多

蒋寅

传统艺术形式,只要有合适的土壤——不管是有意的保护(如日本对传统演艺形式的保护)还是自然的延续(如戏曲在中国的绵延),都是不会很快消亡的。社会形态的变革,并不会立即改变文化的形态,更不会根本杜绝传统艺术形式的发展之路。民国以来的古典文体写作,正像国画、书法、民乐、戏曲的承传一样,是很自然的事。老辈文人自幼受古典诗文熏陶,习惯用旧体诗词抒情写意;年轻一代从小学就读古诗文,背诵的名篇可能比我们这一代人还多,只要喜欢学,写作诗词是不难的。诗词写作会像书法、国画、民乐、戏曲一样承传下去,也是可以预期的。但是,这并不意味着它就是有前途的艺术形式,有朝一日能重现唐音宋韵的辉煌,甚至超越往古,开辟新境。你想,当今最优秀的人才会投身诗词创作吗?他们能获得李白、杜甫式的教养,过着唐朝的自由生活吗?这样想想,我们就很难对今天的诗词写作感到乐观了。不光是诗词,国画、书法、民乐、戏曲……一切传统形式的前景都是不乐观的。即使梅兰芳再出,还能出现万人空巷的场面吗?时代不同了,文化语境不同了,人的教养和趣味都不同了。这不只是中国的问题,它是世界性的问题。日本的能乐、狂言,意大利歌剧,奥地利的音乐会……观众都是白发苍苍,等这些观众不在了,这些古典形式就会逐渐成为艺术博物馆中的资料或作为文化遗产保护的东西。

梅兰芳

陈斐

对此我深有同感!虽然自己学习诗词写作已有十多年了,但根本不敢指望诗词能再度兴盛、辉煌起来,适宜诗词生长的环境、土壤毕竟一去不复返了。诗词在今天,能像古琴那样别灭绝、成绝响就很不错了。当然,不排除个别人经过艰苦卓绝的努力,再加上后天遭际的成全,成为聂绀弩这样的大家。正是基于为创作寻求借鉴的视角,我对近代以来的诗词也非常关注,因为感觉近代距离我们最近,近代诗词读起来更加亲切。

二、“重写文学史”需发扬“通史”精神

陈斐

据我观察,对于近代以来诗词创作的实绩,受古今文学分疆而治之限制,没有得到仔细清理和客观评价,这就放弃了当下诗歌创作可资借鉴的最切近的重要资源。古代、近代文学的研究对象往往截止于民国肇始或“五四”运动,且受革命史和新文学叙事的影响,基本是站在后者的立场上,以论证后者的合法性为价值目标。现当代文学研究者则出于某种狭隘、封闭的文学史观,有意在研究中“压迫”或“屏蔽”诗词创作。近年来,虽然也有学者(如王德威)强调晚清、“五四”之间的关联,但依然没有摆脱“逆向回溯”的研究路径,依然是以新文学甚至现代西方文学的某些值得肯定的特点为标准去端详近代文学,将近代文学看作这些特点生成、完善的“过渡”阶段,而对具有数千年深厚传统的中国文学在近代这一阶段发展演变的自身价值、特点和规律重视不够。这样,就将充满了多种发展可能的、丰富多彩的近代文学狭窄化、片面化了,因此也就丧失了反省当下文学发展道路的重要契机和参照系。也许,我们对近代以来文学的研究,更需要强调传统史学“通古今之变”的“通史”精神[2],将古代和近代打通,将近代和现当代打通,在博通古今、融会中西的“通观”视域中坚守民族文化本位立场。站在这样的立场,您可否对近代以来传统诗词创作的特点和价值做一阐说、评估?

蒋寅

你说得很对,我很赞同!中国20世纪文学的研究,因受“现代文学”、“新文学”视野的局限,始终没有认真对待与白话文学并存的传统文学形式的创作,这无形中割断了民国以来的诗词写作传统与当代诗词的血脉关系。这种偏颇近年已有所纠正,刘梦芙、陈友康、胡迎建、刘士林、马大勇、曹辛华等学者致力于20世纪旧体诗词研究,已取得很可观的成果。如何在更开阔的历史视野中审视民国以来的文学生态,深入理解新、旧文学的分合及其博弈关系,并将它纳入新的文学史叙述中,是我非常期待的。

近代以来的诗词,我虽略有阅读,但从来没有研究过。如果凭印象谈点简单的评价,应该说内容方面的更新多于形式方面的创新吧?像陈三立、聂绀弩那样在艺术表现上有所突破的诗人不是没有,总是较少。王国维以现代哲学观念入诗,陈寅恪抒写当代知识人的失落感,毛泽东用诗词表达雄视古今的气概,都属于以一种新的文化内涵取胜。当代有些诗词作者以新观念入诗自诩,其实那些内容在白话诗中早已写滥了,他们再写入诗词,和王国维相比,很难说有什么创新的意义。

王国维

陈斐

近年来,在“重写文学史”思潮的影响和“国学热”的大背景下,曾经出现过现当代诗词可否“入史”(进入现当代文学史书写)的讨论,持反对态度的往往是新文学研究者,支持者则大多具有古典文学研究背景,正反双方辩论的焦点在于现当代诗词是否具有“现代性”。我虽然没写过专题论文,但对这场讨论亦有关注。在我看来,这个焦点实际上可以梳理为以下几个小问题:首先,“现代性”是否可以成为现当代一切文学作品价值衡定或“入史”的判断标准?如果我们将“现代性”从广义的角度理解为一个“依他起”的概念,那么,每个时代都曾经是“现代”,都有与其他时代不同的“现代性”,以此为标准书写文学史,势必缺乏统一的线索和标准,难以呈现文学发展、演变的脉络,甚至可能陷入相对主义的迷津。即使我们将“现代性”(modernity)按照通常的理解(下面我们的讨论姑且限定在这个范围之内),狭义地定义为现代社会特有的一种与传统分裂的现时性,一些在文艺、哲学、社会生活等方面呈现的现代特征。这种狭义的现代性能不能作为判定现当代时间段里产生的文学作品之价值、书写现当代文学史的标准,似乎也是可以斟酌的,能谈谈您的看法吗?

蒋寅

现当代诗词既然出自今人之手,当然就有现代性。但如何判断其现代性,有一些问题还有待于澄清。当今的“现代性”研究,很少就文学自身的艺术问题来考察,而是用文学以外的因素即文学中反映的观念内容来谈论。这将文学当成了现代性的载体,而文学自身的现代性在哪里呢?我以前看到谈现代性的论文就烦,好像离了现代性就无法研究文学了。可是前几年我写一篇论韩愈诗风变革的美学意义的论文,最后竟也牵涉到现代性问题了。这才体会到,研究近现代文学、文化,现代性是个绕不过去的问题。文学研究只能说明文学自身的构成和变化,要理解这些结构和变化的发生,只能通过文学所置身的文化。近代文学里发生的所有变化,都与现代性的过程相联系。我现在认识到,要理解韩愈,必须理解叶燮对他的评价;而要理解叶燮的评价,又必须理解中国文化的现代性进程。由于现代性是个尚未终结的过程,你提到的判定现当代文学作品的价值、书写现当代文学史的标准,就仍和现代性脱离不了关系。但即使如此,我也想强调,现代性只是一个视角,它不能包揽文学的所有问题,无论探讨什么层面的问题都和现代性扯在一起,恐怕也会大而无当的。

韩愈

陈斐

在现代性与文学的关系问题上,我发现某些新文学研究者的立场有点模糊、矛盾。他们对新文学作品的评论及文学史的书写显然远远越出了现代性范畴,迄今为止,没有一部现代文学史是完全严格、单纯地遵照现代性标准写成的;但对现当代诗词,却又要坚持和重申这一标准。任何体式的文学作品写作,都是继承与创新的统一,对其进行的评论以及由之延展而来的文学史书写,也应该两者兼顾,如此,才是合理的也是现实的。但近代以来,随着自然科学和技术在整个社会生活中居于主导地位,人们也习惯于用衡量科技的标准(如“创新”)、模式(如“量化”)去评价人文学术,从而造成了整个人文学术研究的“技术化”[3]。某些研究者对创新、现代性的强调与膜拜,即是受科技思维统摄、影响的结果。殊不知,人文、艺术的发展,需要滚雪球式地前进。“原创性本身不能保证一件艺术作品的杰出性……在艺术领域里,有许多相当原创的作品却并非特别优秀,也有原创性有限的作品却获得了相当高的艺术品质……艺术作品和人类其他行为的杰出性,通常并不是仅仅归功于创造性,而是归功于原创性和传统的结合。”我们对文学、艺术的研究,如果单纯剥离性地强调创新、强调现代性,既片面又不现实。[4]以新诗为例,不论进入文学史或作品选的名篇,还是脍炙人口的佳作,就书写内容和形式而言,并非全部具有现代性,有不少更是让我们感到似曾相识般的熟悉。我们的研究不能仅仅看到变革,而无视继承。近年来,有不少学者对新诗与诗词传统的关系进行了研究,如李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》(西南师范大学出版社1994年初版)、杨景龙《中国古典诗学与新诗名家》(人民文学出版社2012年版)等。您亦对古典诗歌传统和新诗之间的“啼笑因缘”以及现代诗歌的传统因子做过研究,可否展开谈谈?

蒋寅

现代文学史和新文学史不涉及同时代的旧体诗词,最初与“现代性”概念无关,只是着眼于语体的白话和文言,因为“五四”新文学运动是建立在白话文基础之上的,其历史视野自然只限于白话作品。但随着近代文学研究的深入,“五四”作为白话文学开端的看法逐渐受到质疑。据范伯群等先生的研究,晚清时期若干领域白话的通行已开启白话文学的源头。十多年前我写《中国现代诗歌的传统因子》一文,是有感于现代文学研究者讲新诗,除孙玉石先生外,很少注意新诗与古典诗歌传统的关系,2002年在韩国客座,与研究中国现代文学的学者闲聊时谈到这个问题,他们觉得很新鲜,非要我写篇论文在学会上发表。我推辞不掉,只好根据自己的阅读经验及对民国间诗学的了解,从几个方面谈了谈现代诗歌与古典传统的深刻关系,举出众多代表性诗人的作品中清晰可见的传统因子,包括徐志摩的《再别康桥》,我用细致的分析说明“这一袭洋装是用古典的针线缝起来的”。当时我还不知道李怡的著作出版,这篇论文先发表在韩国,2006年又刊登在《文艺理论研究》第3期上,做现代文学的学者似乎没有注意,倒是已不做现代文学的赵园先生提到过。

陈斐

在《中国现代诗歌的传统因子》一文的末尾,您谈道:“传统对当代的意义和功用,向来就是很复杂的,在不同的语境中会有不同的结果。就中国现代诗歌而言,对古典诗歌具有良好的修养、同时也有意识地发挥这方面长处的诗人,像俞平伯、沈祖棻等,并没有取得太大的成就,而恰恰是强烈排斥古典传统的诗人,从‘九叶诗人’到‘今天’派,取得了二十世纪中国诗歌的最高成就,达到迄今为止现代汉语诗歌的艺术顶峰。”我对此很感兴趣,您思考过个中缘由吗?另外,您对“九叶派”和“今天派”评价如此高的理由何在?您所谓的“二十世纪中国诗歌”,是否也包括了20世纪的旧体诗词创作?在您看来,不同体式的诗歌创作,比如宋诗和宋词、20世纪的新诗和旧体诗词,有没有某种共同的评价、衡量标准?其文学价值有没有可比性?撰写一个朝代的诗歌史、文学史,有没有可能、或者说应该如何将这些不同体式的诗歌创作、文学创作统摄在一起?

蒋寅

你提到的传统对当代的意义和功用问题,以及对“九叶诗人”和“今天派”的具体评价,是根据我个人的阅读得出的,大概与研究新诗的学者们的看法有一定差距,因而也容易引人好奇。《儒风大家》杂志曾繁田先生做访谈时也就此让我再展开谈一谈。准确地说,我只是按我的评价标准指出一个现象,新诗研究者是否同意还不好说,更谈不上思考其中的道理了,说说我得出上述结论的理由倒是可以的。我论文里说的20世纪诗歌,肯定是不包括旧体诗词的,我认为“九叶诗人”和“今天”派取得20世纪中国诗歌最高成就,达到“现代汉语诗歌艺术顶峰”的着眼点,是诗歌语言的精炼和表现力。“九叶诗人”的语言比“新月派”更简洁而有意义深度,“今天派”的语言又比“九叶”更有张力和思想深度。“九叶”还较多个人化的内容,“今天派”则代表了一个时代年轻人的精神取向和思想深度。艺术以独特性而成立,但伟大的艺术必与某种普遍性相连。舒婷那首写“渤海二号”之难的《风暴过去之后》,我曾读过很多遍,不知道这样的诗现在还多吗?如果很少,那未免是诗歌的贫血。20世纪的旧体诗词我读得不多,超出研究范围,我只是个普通读者,任何一个普通读者都不会将时间花在一般作品上。在我有限的阅读范围内,还没看到旧体诗词的成就能和新诗相媲美的,即便是像沈祖棻先生这样有“当代易安”之誉的词人,成就恐怕也难和一流的新诗作品相比。虽然批评有绝对和相对两个尺度,但论成就是取权重的,而独创性又在成就中占了最大的权重。这就像奥运金牌的分量一样,不是所有金牌都是一样重的。所以,我认为在旧体诗词和新诗之间还是有共同评价标准的,其文学价值还是有可比性的。至于能否将它们统摄在一部文学史或诗歌史中,理论上应该没有问题,20世纪的中国音乐史肯定不会单写民乐或西乐,道理是一样的。

舒婷

陈斐

您刚才谈到,“独创性”是衡量文学成就时的重要权重。这我非常赞成!但如何判定、评估“独创性”又成了问题。就近代以来的新诗和传统诗词创作而言,如果将视域局囿于中国国内,似乎新诗在独创性上要胜出一筹;但如果将新诗和它所赖以取法、借鉴的外国诗,如艾略特、里尔克等人的作品放在一起看,则其独创性又要大打折扣。“九叶派”诗人郑敏先生说“中国新诗到现在还没有形成自己的传统”[5],认为新时期以来的新诗浪潮,“不是特别新的东西,基本是西方20世纪70年代的东西在这儿的一个回声,在中国的一个变种”[6],是因为她在纵、横交织的广袤时空中审视、“苛求”新诗。不管愿意不愿意,近代以来,中国已被纳入一个全球体系之中了,这是事实。因此,周有光先生反复强调要“从世界看中国”。我们研究近、现代文学,书写这段时期文学发展的历史,讨论以后中国文学(比如汉语诗歌)应如何书写、应向何处去等等,似乎都应像班固著《汉书》那样,渗透、贯穿着“通史”精神[7],具备历史意识和国际视野,打通古今、中西、新旧(体)。就此,能谈谈您的看法吗?

郑敏

蒋寅

我很赞同你的看法。无论怎么看待新诗的成就和传统,新诗是在一个中西文学、文化冲突和交融的语境中形成的,它受到外来文学、文化的影响要远多于吸收传统的资源,这一点无可怀疑。新诗评价由此产生一个标准的分化,在和诗歌传统进行纵向比较的时候又有必要同外国诗歌做横向的比较,这就造成你说的判断它独创性的一个悖反结果。因此,今天的诗歌写作,无论新体、旧体都离不开世界眼光,那种标榜“民族的就是世界的”口号,就像科技产品标榜“国内领先”一样,无非是自欺欺人的说法。

三、诗词有“现代性”吗?

陈斐

老师所言甚是!我们接着聊“现代性”话题:在现代社会里,诗歌是否只有用现代产生的体式和技法表达了现代性的体验,才具有存在的合法性?现代性范畴是否足以囊括今日人们所有的诗意表达冲动和欣赏期待?古今中外的诗心、诗艺有没有相通之处?那些古人抒写过千百遍的主题(如相思别离、感物登览、怀古咏史、爱情亲情、忧国忧民等等)、频繁采用过的体式和技法,今天还可不可以继续书写、使用?

蒋寅

人类的情感是相通的,在人性或者说基本价值观方面会有共同的标准,如对真善美的追求,相信是超越时代、种族的人类共同的理想。古人抒写过的主题,像男女情爱、家国情怀、咏史怀古、亲情友情等等,都是文学永不会枯竭的源泉,古人使用过的体式和技法在今天也完全可以继续书写、使用,但一定会有不同的结果,也一定会有不满足的地方。

陈斐

文学体式、技法的演进确实有某种“穷则思变”的意味。随着社会生活的变迁,人们情感抒写的内容、重心在保持某种继承性和稳定性的同时,也会发生一定的位移、变化,这必然会对体式、技法造成影响,使其亦同步演化。词、曲的产生、发展就是例证。如果把诗歌比作酒,则不同时代的诗人可以根据时代风会和个性等等的不同,酿造、调制出不同种类、不同口味的佳酿。您在《一代有一代之文学——关于文学繁荣问题的思考》一文中所说的“时代的艺术意志”和“新文体样式”之间的关系,是不是从这个意义上讲的?所谓“时代的艺术意志”应该不是“全称”,而是倾向于“新变”一面吧?

蒋寅

我同意你的看法。所谓时代意志,就是一个时代力图在艺术中展现的文化精神,能把握住这一点的艺术家就“预流”(借陈寅恪论学的术语),否则就不入流。时代精神发生了变化,诗歌也会随之而变。小幅度的变化发生在风格、修辞的层面,大幅度的就会发生在体式、体裁的层面。从汉赋、魏晋玄言、六朝骈文到唐诗、宋词、元曲的代兴,便是这么发生的。

陈斐

问题的关键是,伴随历史演化而形成的不同体式、技法之间,有没有价值高低之分?一定是后来出现的、新的更有价值吗?衡定文学作品的价值高低,一定要看其采用的体式、技法吗?一定要以预先设置的体式、技法的价值序列为重要参照系吗?叶嘉莹先生在《从比较现代的观点看几首中国旧诗》一文中,举例分析了陶渊明、杜甫、李商隐三位诗人在意象、章法、句法等方面的差异,最后总结道:“从渊明的以心托物的意象表现,及其任真自得的章法与平顺直叙的句法,到杜甫的以情入物的意象表现,及其转折呼应周至的章法与颠倒浓缩的句法,再转为义山的有心使用的意象表现,及其虽以理性提挈然而全为意象之综合的章法与本质上全属于感性的句法,我以为我们不仅可以从此看出三家的风格之不同,而且在他们的不同间,似乎还有着某些属于文学表现方式的历史的演进的意味。”[8]这是否意味着陶、杜、李之后的人写诗,必须在体式、意象、章法、句法上有进一步的开拓才值得称道?如果有人觉得自己性情和他们三人中的某个人接近,愿意学习、模仿他们的写法,借以表现自己真实的情感,是不是也可以肯定?

叶嘉莹

蒋寅

文体的代兴不是越往后越高级,也未必是越往后就越复杂,那是艺术史研究早已放弃的生物进化论观念。只能说新文体比较适应新的生活内容,其间不存在进化甚至进步的必然性。谁能说自己比巴赫的音乐更高级,更先进?谁能说自己的音乐比贝多芬更伟大?文学和艺术只有变化,没有进化;只有发展,没有进步的矢量。

陈斐

由现当代诗词可否“入史”的讨论,我还想到这样一个问题:传统诗歌体式是否具有表达现代性体验、消化现代性技法的能力?中国汉字和传统诗词对庞德、艾略特等西方现代诗人的影响不言而喻,这似乎说明传统诗词蕴含着现代性的发育潜能。叶嘉莹先生对杜甫七律、吴文英词、陈宝琛《落花》诗的现代性做过研究,比如,她认为杜甫七律具有“‘句法之突破传统’与‘意象之超越现实’两点现代的表现手法”[9]。江弱水先生《古典诗的现代性》一书,对中国古典诗词的现代性传统进行了尝试性梳理、建构,并通过对新诗创作实践的考察指出:“三十年代是中国新诗写作极富于现代性的时刻。诗人们一边向西方现代主义学习,一边也有意接通中国古典诗的传统,尤其是其中我们称之为现代性写作的传统。”[10]另外,窃以为,前面我们谈到的“九叶派”、“今天派”诗人,毕竟是中国人,而人是无法完全脱离传统影响的,或许正是因为他们无意识间从本土获得的文学修养、审美感觉、生命体验等等,本来具有现代性的因子,所以他们才能接受并认同西方现代性的诗歌表达?

蒋寅

时代越往后,人可选择的生活模式就越多样,即使在现代仍有人喜欢按古典的模式生存,创作或欣赏古典形式的艺术。但多数人肯定是按当代模式生活的,因为这种模式本身就是多数人选择的结果。艺术的基本功能是为人提供一个超越世俗或曰日常生活的方式,但不是任何方式都有效,多数人的选择就是时代潮流,有能力引导潮流的就是时尚趣味。古典形式所以成为古典,是在选择中被放弃的结果。“九叶诗人”和“今天”派是自觉放弃传统的,所以才有后来郑敏的反思。放弃也可以成为一种选择,也有它的理由。我们不能想象歌剧能搬演《莫斯科保卫战》,木偶戏能表演《地心引力》,戏曲在今天仍能绵延,我以为部分得益于三十年前的全民大唱样板戏。古典诗歌形式,再有多大的承载力,也难以表现现代人复杂的内心和外部世界。我曾举过美国意象派诗人庞德“这些面庞从人群中涌现,湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵”,不过是西洋人初次接触到东方艺术所产生的震惊和肤浅理解的结果,纯粹是白居易《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”的翻版。现代汉语诗歌有比古代汉语诗歌远为复杂的修辞,如郑愁予的《错误》,“那等候在季节里的容颜,如莲花的开落”,就比白居易的修辞复杂得多,古典诗歌的体式承载不了如此复杂的修辞。所以古典诗词,就像民乐,表现一些粗线条的类型化的情感,比如欢快、忧伤之类是可以的,若要表达《教父》电影里那种温柔、眷怀、悲怆欲绝的情感,就捉襟见肘了。这是民乐的曲式、音阶决定的。“老干部体”所以不堪卒读,是作者误以为所有新名词都可以让古典诗词旧貌变新颜。

庞德

陈斐

您对韩愈诗歌的研究,涉及了现代性问题。您指出,韩愈是宋诗的鼻祖,韩愈与宋诗的经典化过程,与中国诗歌的现代性进程密切地联系在一起。这非常精辟!日本学者曾提出过唐宋变革论,认为宋代是近世的开始。我也觉得,晚清宋诗风之所以那么流行,从根本上说,是因为宋诗的风格、句法、节奏等等,更吻合诗人在近代——这一千古未有之巨劫奇变下的生命体验和审美感觉,而不单纯是一种诗学取向。陈三立等“同光体”诗人的诗,就抒写了很多现代性的体验。我自己也尝试诗词创作,很喜欢唐诗,但只要一染翰操觚,就不自觉地滑入宋诗的路子去了,觉得还是这种诗美范式更切合自己当下的体验,真是风会移人,盖有不得不然者。不过,现代性体验的内涵是什么?或者说诗歌应该抒写什么样的现代性体验?也是值得考虑的。叶嘉莹先生曾说,她以《秋兴》诸诗为例证,是想说明句法之突破传统与意象之超越现实“两种所谓‘现代的’表现手法,在中国古典诗歌中原来不仅是早已有之,而且也可以用之来表现健康博大正常的内容,而不必一定要模仿西方现代诗之虚无与病态。”[11]我想叶先生应该是从传统诗教对诗“兴观群怨”、“持人性情”的期待出发看问题的,对此,您怎么看待?

蒋寅

叶先生的说法当然触及现代性的一部分问题,但我觉得还不能在完整意义上阐明古典诗歌的现代性问题。我的理解是,文学的现代性最终必落实到审美意识的现代性。目前文学研究中谈的现代性,主要是根据文学负载的内容来展开的,很少追问文学自身的现代性何在。文学或艺术的现代性首先是和传统、古典两个概念互文的,现代性就是反古典、反传统的审美趋向。韩愈诗歌在反古典和反传统的方向走到了极致,不仅在他之前没有,就是在他身后到现代以前也没有。他的诗歌彻底颠覆了传统的审美秩序,成为怪异而难以接受的典型。因此直到明代,对他的评价都是毁誉参半,直到清初叶燮《原诗》中,才突然变成完美的诗人,与杜甫、苏轼并列为古今三大诗人。其间的浮沉,实质就是文化语境的变迁。正像梵高的遭际一样,生前卖不出一幅画,而今身价千万!我发现韩愈的经典化恰好与宋诗同步,这不意味着接受主体在观念上的变化吗?唐代社会是比较简单的,人的精神世界也是比较简单的,宋代则要复杂得多,宋诗和唐诗的差异一如中年和少年,宋诗在表达更深刻的人生体验上明显胜出,所以时代越往后越容易得到认同。你的体会是对的。

陈斐

我学习诗词研究、创作十多年了。因为喜欢诗词,长期以来,我不相信现代性体验的诗意表达只有新诗自由体一途,一直尝试着用诗词表达现代性体验。尽管我取得的成绩微不足道,但我对此充满了信心,总觉得是自己诗艺不高,如果苏东坡活到今天,他应该“无意不可入,无事不可言”(刘熙载《艺概·词曲概》),轻而易举地用诗词表达现代性体验。但是,今年春天,我在一个阳光明媚的午后,读到穆旦《春》“推开窗子,看这满园的欲望多么美丽”,当时就有一种被“电”击中的感觉,觉得古典诗词或许真是到穷途末路了,像这样现代性的体验,确实难以用诗词表达啊!据说穆旦也曾尝试过诗词创作,但后来以失败告终,因为他觉得自己欲书写的情思欲念,无法用古典体式表达。意识到这一点,我非常泄气!后来,在一次学术会议上,有学者说不能用新文学的现代性审视、判定、评估近、现代旧体文学的现代性,我顿时豁然开朗,联想到:就像李攀龙说“唐无五言古诗而有其古诗”(《唐诗选序》)一样,古典诗体虽然难以表达新诗擅长表达的现代性,但亦有其擅长表达的现代性。聂绀弩旧体诗的某些现代性体验及表达效果,如“文章信口雌黄易,思想锥心坦白难”(《归途》二首之二)、“丈夫白死花岗石,天下苍生风马牛”(《挽毕高士》)、“刀头猎色人寒胆,虎口谈兵鬼耸肩”(《闻某诗人他调》)、“看我一匡天下土,与君九合塞边泥”(《脱坯同林义》)等等,似乎也是新诗难以表达、取得的呵。中国的现代化道路难以照搬外来模式、经验,而只能在“原有版本”基础上“升级”,这决定了我们自身现代性体验的独特性和丰富性,所以,我们应该以开放、包容的眼光看待现代性及其诗意方式。表达姑且不论古今中外的诗心诗艺有相通的一面,就是在现代性体验的表达上,新、旧诗体似乎也各有所长,共同构成了中国诗歌的现代性景观。对于新、旧诗体及其现代性的关系,您怎么看?

蒋寅

这么说也未尝不可。这意味着要重新定义现代性的体验方式及其表现形式,似乎已关涉后现代的问题了,呵呵。不过也很自然,它正是所谓现代性的悖论之一。如果我们承认聂绀弩的创作是成功的——这大概无人会否认,那么就可以相信旧体诗词仍有表达现代性体验的能力,正像没有人会否认钱锺书《谈艺录》的成就。他用传统诗话形式同样对古典诗歌做了成功的批评,同样对诗歌理论做了深刻的表达。对于他们那一辈人的思想表达来说,语体真不是什么大不了的问题。

聂绀弩

四、诗歌书写应发挥母语特长

陈斐

随着工作经验的丰富和人生阅历的加深,我恍然明白:一个民族、国家文学、文化方面的决策,往往服从于或受制于其为应对特定时期生存境遇中面临的紧迫、首要问题而制定的总方针;这种决策的合理性需要根据形势的变化重新评估。在“救亡图存”的时代旋律制约下,“五四”新文学肩负着启蒙大众、改良社会的使命,社会功利性很强,其倡导“言文一致”、用白话写诗、“打倒孔家店”等语言观、诗论和文化主张,很难说主要是出于发展诗歌、文学乃至文化自身的目的。文学、诗歌虽然有宣传、启蒙的功效,但就其本质而言,还有审美性和诗性,这是不能用宣传、启蒙抹杀、代替的。“九叶派”老诗人郑敏先生就曾敏锐地指出:“‘五四’运动的走向是对汉语的母语本质进行绝对的否定。”胡适、陈独秀等人采取矫枉必须过正、“拥护—打倒”的二元对抗思维方式,“纯由理论设想打先锋”,“只重视‘言语’(parole)而对‘语言’(Langue)不曾仔细考虑,只认识到共时性而忽略历时性,只考虑口语忽视文学语,成为口语中心论者。”“这种从零度开始用汉字白话文写诗的论调,为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动,在文化上却因拒绝古典文学传统,使白话与古典文学相对抗,而自我饥饿,自我贫乏……由于这种人为的心理障碍,胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重、分裂的文学人格,他们当需要强烈的表达自己的情感和思想时就用旧体[12],而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗,每当写白话诗时,力求明白易懂而放弃诗的艺术……诗的艺术因为求‘白’而完全被置于不顾。”[13]江弱水先生亦认为,胡适等人忽视了文学话语和社会话语的区别、混淆了诗与文的界限[14]。

今天,中国的经济总量已跃居世界第二,政治、军事实力不断增强,民众的文化素养也获得了很大提升。倒是伴随着改革开放的深入,全球化、信息化进程的加快,西方文化借助其在政治、经济方面的优势大肆涌入,“中外文化传播很不对等”[15],确认自身文化身份、维护民族文化独特性问题前所未有地凸显出来。20世纪90年代以来持续兴盛的“国学热”,深层动因便是对维护国家文化安全的焦虑[16]。为此,近年来国家出台了“文化自觉”、“文化自信”等文化发展战略。十八大以来,党和政府更是从“文化基因”的高度肯定中华优秀传统文化的价值。在崭新的语境下,我们似乎有必要对“五四”新文化运动采取的语言观、诗论和文化主张等,进行新的审视、评价。如果回归诗歌作为一种与母语密切相关的审美性语言艺术的本位立场,采用中华民族审视历史与当下时惯用的“承百代之流,而会乎当今之变”的基本思路[17],您可否对今日诗歌书写应该营建的生态(比如语言、题材、内容、体式、技巧等等)提点建议?

蒋寅

文学作为意识形态,其主流总是依附于社会文化发展的潮流,服从于当下最高的社会需要的。在民族存亡的紧急关头,文学也不能放弃伦理责任。正像面对侵略者,医生也会拿起枪。在新文化建设中,文学更是经常充当先锋的角色。但时过境迁,从后设的角度看,现时政治的短期目标相对于民族文化建设的长期目标而言,可能会显得偏颇和功利,而某些一时显得迂阔的主张,却会凸显其超越现实功利的前瞻性。你谈到的“五四”新文学运动因拒绝古典文学传统,使白话与古典文学相对抗,而造成现代文学自我饥饿、自我贫乏的结果,的确是值得反思的。我也曾注意到“学衡派”学者、《选》学大师李审言对白话文学的态度,他认为创新不一定非以牺牲传统为代价,在传统的骈俪文辞上也能走出一条成功之路。这种声音在当时不可能被听取,于是新文学就失去了一个实验的机会、一种可能性。骈俪文辞是汉语形式美的结晶,放弃了这一部分优美品质,现代汉语就成了相对贫瘠的语言。好比中国菜,去掉炒、炖、汆、蒸、醉、糟、腊各种特色烹饪之法,那就只能做炸鸡和汉堡了。幸好新诗的早期作者都有一定的旧文学根底,这才避免新文学的起点降得太低。

陈斐

现实是历史的延伸。一切对当下的看法、态度,皆难以摆脱特定史观的制约。“五四”以来,一些研究者在现当代文学史书写及当下诗歌生态建构中对于新、旧诗关系的种种迷执,归根结底,皆源于偏狭的进化论文学史观。前面,您已经提到过这个话题,这里,我们详细谈一谈。据我调查,“进化”原是一个西方生物学术语,指物种由低级到高级、由简单到复杂的演变。19世纪末开始传入我国,因为因应了“救亡图存”、“保种”的时代旋律,在新文化运动的播扬下,开始风靡全国,成为一个“新的全能式世界观”[18],对后来的文学史研究以及文学生态营建产生了重大影响。尽管有研究者提醒,新文化运动健将胡适的文学进化观存在复杂性,不宜“将文学进化论的发生史,视为一种线性历史并予以进化论式的论述”[19],然而,通观历史全局,不难看出:出于为新文学争取合法性的辩护策略,胡适等新文化运动者的论说重心及对后世的影响,主要还在于预设了某种决定论或必然性的线性、进步、取代式的发展观以及二元对立的思维模式,“反传统”逐渐内化并积淀为新文学的传统。此后文学史书写中的“阶级性”、“现代性”、“人性”叙事等等,不过是“进化论”的变种或延展罢了。一百多年来,“文言—白话”、“新—旧”、“进步—落后”、“传统—现代”等非此即彼的争执不绝于耳。

改革开放以来,由于科学技术在整个社会生活和文化系统中占据中心位置[20],“创新”成为衡量一切成果的至上标准,而“进化论”恰恰又源于并迎合了科技思维,加上论证种种合法性的需要,长期以来,对于其在人文社科领域的适用性和局限性,一直没有得到全面、系统的反思和清算。人类学术文化,总的来说是从简单到复杂、从混沌不分到分门别类演化,但是不是大至宏观小至微观、任意时间段中的任意现象都可以用进化论分析、说明,却是值得推敲的。对此,一些学者已从各自特定的角度提出了质疑。冯友兰曾将“道体之日新”概括为循环底日新、进退底日新、损益底日新、变通底日新[21],无疑更加契合事物发展过程的复杂性和多样性。鲁迅《论“旧形式的采用”》指出:有了新思想,“由此而在探求新形式,首先提出的是旧形式的采取,这采取的主张,正是新形式的发端,也就是旧形式的蜕变”,说的正是新体往往在旧胎中孕育而成。钱锺书亦云:“夫文体递变,非必如物体之有新陈代谢,后继则须前仆。”[22]指出了新、旧体之间并非你死我活的对立关系。请以诗词为例,在对进化论文学史观的评析中谈谈您的文学史观?

钱钟书

蒋寅

你讲得对,关于文学史的进化论史观的确是值得深入反思的问题,现代文学界一直都有学者谈这个问题。据我所知,进化论思维在国外的艺术史研究中早就被放弃,因为艺术最直观地告诉我们,后出的人物和作品,尽管也不乏某种独创性和新颖之处,但这和艺术的伟大是两码事。且不说希腊、罗马艺术这被马克思誉为在人类的童年即达到顶峰的成就,就是巴洛克音乐、古典主义绘画,现代音乐或绘画就能说超过它们,比它们更伟大?毕加索一辈子都在寻求变化,创造出多种新异的风格,但那种立体画很多人难以接受。20世纪的音乐更成问题,除了从上世纪过来的一批大师像拉威尔、埃尔加、德彪西及俄苏作曲家之外,真正的现代作曲家,我只觉得梅西安、格雷茨基的音乐是比较入耳的,连马勒也在争议之间,就不要说里盖蒂之类的了。用电脑做的音乐,可能结构更复杂,但听起来鲜有感官愉悦可言。要说他们进化得比巴赫更高级,他们自己大概也不敢想。正像你提到的,社会学意义上的进化论是科技进步思维主导的结果,电脑下围棋淘汰人类,可以视为围棋的进化;但诗词艺术,甚至推广到书法、绘画,今人能胜出古人者几希。我在微信上看到2016年《诗刊》评出的诗歌TOP10,竟有一首词,是蔡世平《水调歌头·黄河》:“兰州何所忆,最忆是黄河。遥望皋兰山下,一带似绫罗。谁锻千钧铜板,叠叠层层直下,雄唱大流歌。黄土高原血,红入海潮波。  三十年,情未老,任蹉跎。幸得黄河铸造,意志未消磨。脚踏山川大地,事做平凡细小,有梦不南柯。人在沧桑里,苦乐又如何?”你觉得和苏、辛比比怎么样?

五、新旧诗体能向对方学习什么

陈斐

近年来,随着全社会对传统文化以及文化发展规律认识的深入、客观,现、当代诗词的研究和创作逐渐引起了重视,一些现当代文学史开始书写诗词,国家最高文学奖“鲁迅文学奖”正式关注诗词。在此背景下,不少人倡导新、旧诗之间彼此和解、“一笑泯恩仇”,共同推动当下诗歌创作的繁荣。这符合文学史“各体互兴,分镳并驱”(萧统《文选序》)的规律,应该说是大势所趋、人心所向。不过,新、旧诗之间的和解,不应限于认可彼此地位和价值的层次,而要进一步考虑能够向对方学习什么。不同文体之间的借鉴、交融是文学史别开生面的重要动因,韩愈等“以文为诗”、苏辛等“以诗为词”,皆大大拓展了诗境、词境。我们不妨从当下新、旧诗创作各自存在的困境或问题入手,看能够从对方那里获得什么启示。先谈新诗的形式和公共性问题。

一般而言,在传统中凝结而成的诗歌形式不仅直接决定了我们对诗的感觉,使诗的写作、阅读和交流具有一定公共性,某种意义上也是从琐碎的日常生活中捕捉、形塑、升华诗意的“模具”。凡有诗词创作经验的人,大概都领略过“因难见巧”的意外惊喜——克服形式障碍的同时使诗意得到了升华。新诗的功臣郭沫若即曾坦言:“进入中年以后,我每每做一些旧体诗。这倒不是出于‘骸骨的迷恋’,而是当诗的浪潮在我心中袭击的时候,我苦于找不到合适的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中激荡着,迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里。”[23]

脱离了传统诗歌体式的约束之后,一百多年来,新诗的形式建设虽然不乏探索者,但一直没有取得大的进展。也许,对新诗而言,一方面要以白话为基础、要自由,一方面要建设形式,这本身就是个悖论。而没有形式或者形式自由,亦是一种“形式”。就像近体诗、词、曲一样,新诗自由体也有其他传统诗体不能替代的表现特长。不过,写作新诗,更易出现诗味淡薄、诗意浅显的毛病。近年来,新诗创作更是越来越“私人化”,越来越缺乏公共性,甚至出现了阿多诺所说的“非交流”,即全然看不懂。这些,都与新诗形式的自由、随意有很大关系。相比之下,传统诗词,即使有些很难懂的诗,如李商隐《无题》,令人读起来有“临渊窥鱼,意为鲂鲤;中宵惊电,罔识东西”(周济《宋四家词选目录序论》)之感,但总还有“渊”可“临”、 有“电”可“惊”,而这“渊”和“电”便是与形式密切相关的公共性。由此着眼,您觉得新诗有没有必要重建形式?若有必要,可否就此谈谈?另外,请对新诗锤炼诗意(以与“文”区别开来)、重建公共性等提点建议?

李商隐

蒋寅

这个问题,我没什么补充的。从写作的角度说,新诗和旧体诗所面临的困难是差不多的。新诗因缺少外在的规定性(句子长短和平仄格律),重建形式更为困难。需要对汉语的美感——文字和声音有深刻的体会。至于重建公共性的问题,涉及符号学的一些基本理论,完全陌生化的符号是无法交流的。古典诗学讲生、熟的辩证法,其实就是着眼于文本作为交流媒介的公共性。

陈斐

当下传统诗词的创作也存在着很多问题。我们先接着刚才的话题,谈谈新诗体的创构。人们的社会生活、感受情感发生了变化,诗歌形式也会相应地变化。我国诗歌的形式一直在演化、拓展之中,承传旧体、创构新体同时并进,由此形成了“一条流量愈来愈大、流域愈来愈广的三千年来从未枯竭的”[24]诗歌长河。比如词,与原先的诗相比,叶嘉莹先生认为具有“弱德之美”,“更适于表达人类心灵中一种深隐幽微之品质”[25]。李鸿章、陈寅恪等人都曾指出,近代以来的变革,乃数千年未有之巨劫奇变。这种变革似乎在召唤着新诗体的宁馨儿。虽然新诗体的诞生需要经历漫长的演化过程,但作为推动历史的主体,我们似乎也可以做些自觉的尝试。除“乞诸其邻,从零起步”[26]的新诗自由体之外,汉语新诗体的创构还有没有其他可能?探索新体,有哪些需要注意的事项或原则?

蒋寅

我觉得这不是一个可以规划或预设的问题,就像我们的服装,谁能预计若干年后的流行趋势是什么样的呢?古典诗歌的五、七言句式和民歌调,肯定是不适合现代社会那种沉思的、内省的诗歌写作的。我大学时代也曾着迷于写诗,因为读古典诗歌较多,一下笔自然是传统诗歌那样的句调居多,一位写诗的同学说,你的诗像下水船,快得停不住。我自己也感觉那种句调的确过于浮滑,不如当时流行的多转行、不流畅的语言更深沉,更能令人玩味。深刻的思想和复杂的感觉,需要一波三折的句法和节奏,促使你慢下来,咀嚼玩味。

陈斐

诗乐分离以后形成的诗律、词谱、曲谱等传统诗歌形式,除了形塑情感、赋予诗歌某种表达交流的公共性外,也可看做是造成诗歌本身音乐美的法度、规范。既然是法度、规范,就是有限的,就带有一定的束缚性,而创作实践却是无限的,更有灵感涌现、意随笔生的一面。“在丰富生动的创作实践中,任何‘法’都会有失灵的时候;面对浩如烟海的作品,任何‘法’都会有反例存在。”[27]这恐怕是古代杜甫、黄庭坚等精于诗律的诗人为了追求特定的声情效果而大量创作拗体,今天有些人也倡导“求正容变”[28]的根本原因。从古人的“自度曲”获得启发,有时我想:今天我们写诗,是不是可以从数千年汉语诗歌长期演化形成的多种诗体中,提炼、总结出一些与汉语语音、文字密切相关的诗形构成原则(这些原则虽然也是法度,也是有限的,但比某种固定的诗体形式要灵活得多),然后在创作实践中根据书写内容灵活运用这些原则,以使内在的情感旋律和外在的文字声律相协调,从而赋予诗歌某种灵活、机动的音乐美。这样创作出来的每一首诗都有唯一、独特的形式,而这种形式又更好地切合特定内容表达的需要。返观诗歌史,与诗律的单调相比,词谱、曲谱更为多样,每一个词牌或曲牌都可以看作一个独特的形式。民国期间,龙榆生等人曾经设想并尝试过“新体乐歌”,似乎也有这个意味,可惜这种由传统出发的探索没有延续下来。

蒋寅

你的想法可能是许多作者希望尝试的,新诗史上也确实有闻一多、朱湘那样的探索者,虽然他们只是以创作实践去尝试,还没归纳出一些规则和可重复的形式。对于现代汉语来说,这种可能性肯定比古代汉语要少,要更有难度,但还是值得去尝试。

陈斐

今人创作的诗词有时我也读,但对照阅读古人作品的感受,总觉得不地道,尽管它们在格律上没有问题。因为自己也学诗,我就在读书过程中反复琢磨其中的原因。有一天突然明白,尽管诗词也化用口语(如某些词汇、句法等等),但其语言从总体上说,是一种奠基于文言语法之上的更为精粹、凝练的语言,而且因为押韵、平仄、字数等限制,又形成了一些特殊的句式。而诗词中的“口语”,一般来说,是经过了文言“规训”的。这是因为,在古代,诗词体式的定型与创作,主要是由精英士大夫主导的。他们以文言为基础,发扬汉语的母语特性,在千百年的语用实践中,建构起一套颇为独特的“诗语”。“五四”以来,在“救亡图存”、“启蒙”的时代旋律鼓动下,整个中国文化从精英文化向大众文化转型,文学语言从文言向白话转型。发展至今日,人们已不熟悉文言,特别缺乏文言写作的训练(诗题或用白话或不通就是很好的说明),写的诗词,虚词、及物动词、不及物动词、某些特殊的搭配等等,都有问题,这是令他们的作品不地道、不顺口的主要原因。基于这种认识,数年来,我阅读了不少古代汉语、修辞学、诗词句式、典故、常用语词等方面的著作、辞典,反复吟诵经典作品,力争把每个字的意思都弄明白,并且遵从数年前南怀瑾先生对我的指教——“少写、多读、多改”。慢慢地,虽然产量减少了,有时一年不过数首,但作品却慢慢地顺口起来,水平也有了较大提升。从我的学诗经历看,在文言废弃、白话流行的环境中,要传承、弘扬诗词,确实很难!对此,您有没有不同看法或更好的建议?

蒋寅

传承、弘扬古典诗歌艺术乃至形式,并不只有写作旧体诗词一种方式,阅读、背诵、赏玩也是很好的方式。在今天,旧体诗词之所以难写得好,主要不是白话流行、文言废弃的问题。试想,即便是晚清的高手,生活到今天,是不是还能用旧体式写好新内容呢?我认为是很难的。与晚清相比,今天的自然景观、城市风貌和社会生活已变得面目全非,人们的情感、意识也变得复杂无比,旧体诗词很难承载如此复杂的内容。这与戏曲的情况是一样的。复杂的思想、感情一定要求复杂的表现形式。为什么现代诗歌句法多散文化,多句中转行?就是要让阅读停顿,让你去思索。

六、今日吟坛现状与可能出路

陈斐

也许正因为不熟悉文言,今天有很多人尝试着用口语、白话写作诗词。然而,不少作品直白、粗显,缺乏诗词应有的凝练、紧凑,有些甚至弥漫着“口水”。一些网络作品,从语言、意象到表达技法、诗意生成机制等等,全部模仿新诗;如果掩去词牌,分行排列,不过蹩脚的新诗罢了,完全没有诗词的韵味和节奏,让人不禁怀疑,还有穿靴戴帽——加词牌、调平仄、押韵的必要吗?干脆去写新诗好了。就是这样的作品,竟有著名教授站出来甚赞,誉为千古未有,真是不可思议。用口语、白话创作诗词的现象,在诗词的黄金时代唐、宋时期即有。不过,口语、白话进入诗词,成为诗词语言,是不是要经过某种提炼、加工?是不是要符合诗词的某些规则、特点(不仅仅是平仄、押韵、对仗等)?诗词向新诗借鉴、学习是必要的,但是不是也有个限度?一百多年前,梁启超反思“诗界革命”之流弊,提出“以旧风格含新意境”、“熔铸新理想以入旧风格”(《饮冰室诗话》第六三条、第四条)。如果我们把“旧风格”理解为具有深厚传统的诗词长期演化形成的文体风格,则此言在今天好像还有现实意义。可否就此谈一谈?

蒋寅

诗词凝练的形式迫使作者用最精炼的语言去表达丰富的含义,如果用大白话去写,又何必做诗词呢?写新诗岂不更好!胡适当年力挺古代的白话诗,真正符合标准的除了明清民歌,就是像王梵志那样的偈语顺口溜,不是作警世通言来读,谁又会说那是好诗呢?当今的“老干部体”就更等而下之了。老大妈跳广场舞,自娱自乐就行了,非要说那是艺术,我们只好去颍水边洗耳朵!

王梵志

陈斐

今天,诗词创作的作者队伍和作品数量都非常庞大,但很多确属于“广场舞”层次,水平和质量亟待提升。就书写内容和情感指向而言,不外乎两种不良倾向:一种就是你说的“老干部体”,以逢年过节的应景唱和、谀颂赞美为主,肤廓浮滥,什么都可以入诗,但内容空洞,缺乏真情实感,称为押韵化或平仄化的报纸评论、新闻通讯更为恰当。另一种是所谓“伪古体”,从语词、意象到内容、情感,皆陈陈相因,既看不到作者的个性,也嗅不到时代气息,难以动人。古代有游戏用的诗牌,现在有人开发出了诗词软件,这种“伪古体”比诗牌随机粘缀成的作品或输入关键词后软件拼凑出的产品好不了多少。黄遵宪晚年所作《与梁任公书》强调:“务使诗中有人,诗外有事,不能施之于他日、移之于他人,而其用以感人为主。”陈邦炎先生亦指出:“就旧体诗歌的作者而言,限制、束缚其诗思的,主要不是旧的形式,而是在风风雨雨中形成的思想禁锢以及本身的生活情趣的局限。”[29]这些主张,今日听来,仍不啻为苦口良药。当代诗词创作要出新意、出精品,你认为需要从哪些方面努力。或注意什么问题?

蒋寅

首先还是多读古代文学作品,有良好的综合修养,具备很好的语言表达能力,这样,有什么感受,能用很纯熟的诗歌语言表达出来,这起码就像个诗了。如同唱卡拉OK,虽不是原创歌曲,能唱到婉转可听,不烦人,即可自乐、乐人。至于要写出有新意的诗,那就不是可学而能了,需要具备过人的才华。所谓才华,我理解就是敏锐的感受能力和出色的表达能力。两者缺一,都不能说有才华。

陈斐

有了“诗界革命”的前车之鉴,我们写作诗词,应该怎样处理新语词、新意象乃至外国典故?现在不少新名词是多音节的,本身不合平仄(如“社会主义”),要直接写入格律诗词就有困难。对此,陈邦炎说,诗歌自有诗歌的语言,将这些多音节词汇“原封不动地搬入诗篇,未必符合对它的审美要求”,如写“文化大革命”,未必要在诗词中出现“文化大革命”几个字[30]。请谈谈您的看法。

蒋寅

我同意陈先生的意见。且不说诗歌格律很难容纳“五讲四美”、“一带一路”这样的专有名词,就是“改革开放”、“保驾护航”之类今音自然合律的词语,充斥于诗中也煞风景。古人作诗,也不用“安史之乱”、“戊戌维新”这样的词,或用典故,或用借代,或用比兴,有很多种表达方式。多读点古代作品自然就熟悉了,信手拈来,便成文章。毛泽东感到有人反党,要发动“反右”、“文革”,只说“今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来”就行了;也不必写炮打司令部,只说“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃”就行了。老干部们学多年毛泽东思想,偏偏没学好毛泽东诗词!

陈斐

明清以来,人们写诗一般用“平水韵”。 平水韵非一时、一地真实存在过的韵系,乃金人王文郁在隋代《切韵》的基础上,总结唐、宋诗用韵的实际归纳而成,将其看作“想象的共同体”或“最大公约数”或许更为妥当,它为不同时空、操不同方言的诗人同台竞技、交流提供了最基本的条件。戈载《词林正韵》与此类似。然而,发展至今天,汉语语音又有不少变化,平水韵中同韵的字,有些普通话中已不同韵了,有些不同韵的又变得同韵了。比如,我曾经和过陈散原的“门存”韵诗,韵字依次为“门、村、喧、魂、存”,在普通话中分列三个韵部。方言虽保留了一些古音,但毕竟是很少的一部分,各地方言差异又很大。且在国家的大力提倡和学校教育的普及、推广下,普通话已成为今人最熟悉、使用最频繁的语言,方言面临逐渐消失的危险。若从“言为心声”——人们总是习惯用自己最熟悉的语音表达内心情感的冲动、为诗人提供交流平台、便于今人吟诵等视角着眼,我们今天写诗似乎更应该采用普通话韵系,这好像也和数千年来诗歌韵系不断与时更新的规律一致。但普通话没有入声,如何接续传统又成了问题。对此,您有没有好的建议?有没有可能由音韵学家出面,在平水韵或词林正韵等韵系的基础上,重新制定一套与时俱进的、保留了入声的新韵系,为之定音、注国际音标或拼音,以为当今诗词、戏曲等传统艺术的传承、创作和推广服务?

蒋寅

今古语音演变造成的异读,从宋代就成为让学者棘手的问题。宋人用今音读《诗经》,感到不押韵,不知道是古今语音发生了变化,却误解为古人读书时,某些字音临时可变通。有个吴才老依照这种想法写了一部《韵补》,主张叶(音协)音说,其实就是用古音来替代今音的做法。如今既然大家都受普通话教育,懂入声的人自不妨读入声,不明入声的按普通话读也没关系。写作也是如此,说明一下自己按平水韵还是十三辙押韵就可以了。将入声引入普通话音系编一部韵书,恐怕是行不通的。就像将国学列为一级学科,纳入现代知识体系,必定方枘圆凿。

陈斐

汉字音节由声母、韵母、声调三者构成。传统诗词的平仄、押韵等讲究,皆与韵母、声调有关。唯独对于声母,除了双声、清浊外,关注不多,没有形成自觉的规律。联系创作经验看,声母对于声情和谐效果的营造,其实也很重要。有些字词完全符合平仄、押韵要求,但读起来仍然拗口,换个不同声母的字就好多了。我们有没有可能借鉴现代语音学对于发音部位、发音方法等等的精细分析,联系前人成功的创作范例,总结出类似于平仄率的声母搭配规则,进而深化传统诗词的格律呢?

蒋寅

看来你在声调运用上已有很深的体会,积累了丰富经验!这也就是古人所谓“格调”的“调”,也是唐代殷璠在《河岳英灵集》里主张的“词有刚柔,调有高下,但令词与调合,首末相称,中间不败,便是知音”,是近体诗格律形成后人们提出的关于声律和谐的更高要求。除了你说的声母外,还有声调的问题。同样是仄声,上去入的选择也很有讲究。明代格调派在这方面揣摩得很深,所以他们的诗读起来韵律都很好。古人对此认为没有规则可言,只有自己在熟读中体会。这和戏曲文辞一样,内行所作唱起来上口,外行写的唱起来就别扭、拗口。

《河岳英灵集》

陈斐

中国自古以来就有“诗教”传统。现代家长对孩子的传统文化教育很重视,中小学也加大了诗词教学比重。关于诗词教育,古代有哪些值得借鉴的理念、作法呢?

蒋寅

古人读书提倡背诵,认为从小古诗背得琅琅上口,长大作诗肯定容易,所谓“熟读《唐诗三百首》,不会做诗也会吟”。有什么感想,很容易套个现成的句子,搬些熟悉的辞藻填进去,做成一首诗。古人从小学对对子,善于对对子,写律诗也不会觉得难。

陈斐

您多年从事中国古代诗学研究,业余也进行创作。在您看来,诗词对于中华民族意味着什么?对您个人又意味着什么?与您的人生乃至生命存在之间是一种怎样的关系?回顾自己与诗词打交道的人生,您有没有特别的感触或憾恨?最后,请您对同样喜欢诗词的晚辈说些寄语。

蒋寅

如果从大学二年级决定考研开始,我学习古典文学也近四十年了!年轻时也时常作诗填词,年纪越大写得越少,一则是太忙,少有闲情逸致——写诗一定要有闲情的,袁枚曾说读一段时间经书,诗都不会写了;二则觉得写出来也没什么价值,超不过前人,因而舍不得花时间在这方面。但对学生们的写作,我还是很支持的。古典诗词和书法是中国艺术中成就最辉煌的门类,唐诗、宋词自幼熏陶着我们的伦理情感和审美趣味,在很大程度上参与了我们的审美能力和文化教养的形成。在我接受中小学教育的年代,教材里并没有古典诗词,毛泽东和老一代革命家的诗词是我们这一代人的诗词启蒙读物。我读的第一部古典诗歌是《李白诗选》,那已经是高中毕业、进工厂工作的时候了。它在我面前展开了一个新奇的世界,日益将我吸引进去。多年来,从唐诗到古代诗论到清代诗学史,我一直在采掘古典诗学的宝藏。难以穷尽的文献,带给我许多阅读的愉悦、发现的兴奋和写作的热情,兀兀穷年,像孔子说的不知老之将至。无比丰富的古典诗词,是值得也是足够我们倾注毕生精力去穷究的艺术宝库,寝馈于其中的人生是充实而快乐的。如果说这么多年的学习、研究留下什么憾恨的话,那就是一直没有深入研究一些伟大诗人的作品。现在深感,吃透一百篇名作,比泛读几千首一般作品会更有收获。这是我的一点体会,聊作对喜欢诗词的年轻朋友的寄语。多谢你费心,为我们带来如此愉快的一个对话!

【访谈札记】

接到蒋寅老师补充、审订的笔谈定稿,我顿时觉得这个和屈原相关的节日充满了诗意。现在都市生活中的节日氛围越来越淡薄,相形之下,这种感觉颇值得珍视!诗歌、学术是已过而立之年的我仅存的幻梦。读本科时,每逢端午,我都会拿本《楚辞》,一个人遛到黄河边上,对着“不舍昼夜”的河水大声诵读……来京读研后,在叶君远老师的指引下开始尝试诗词创作,转眼十多个年头过去了,虽成绩微薄,然冷暖自知,受用无比。

这一两年,因为纪念新诗、“新文化运动”发生百年的缘故,现、当代文学研究者就相关话题进行了不少总结和反思。如《读书》2016年第3期发表的《世纪视野中的百年新诗》就是一篇颇有深度的对谈,洪子诚、唐晓渡、贺桂梅、西渡、冷霜、臧棣、西川等先生就“新诗与历史同步”“新诗与现代性”“新诗的文化使命”等议题展开了讨论。不过,在我一个学科背景不同的“外行”看来,这些总结和反思,因为古典文学研究者的缺席及对近、现代旧体诗词创作的忽视,留下了不少缺憾。

今天,虽然仍有必要沿着“五四”先贤开启的道路继续启蒙、大力清理封建思想残余,但在一百多年欧风美雨的冲刷下,中华传统文化中那些具有永恒魅力的部分也在渐渐流失。特别是在“全球化”、“信息化”的背景下,“文化自觉”、“文化安全”等问题前所未有地凸显出来。为此,我们提出,中华优秀传统文化是我们的“文化基因”“精神标识”“根和魂”。这种对文化(包括文学)发展规律的认识及对传统文化的态度无疑更为科学、客观。基于新的历史条件下得出的新认识、新判断,我们应该反思、清理长期以来形成的“不破不立”“二元对立”的思维定势,发扬中国传统史学“承百代之流而会乎当今之变”的“通史”精神,具备历史意识和国际视野,打通古今、中西、新旧(体)。我们“重写”近、现代文学史,讨论、探寻现代汉诗书写的可能或出路,似乎都应在此原则下进行。意识到这点,我猛然觉得,自己长期以来因为研究而坚持的诗词创作,不仅仅是个人之“癖好”,而且带有某种普遍的文化背景和文学史意义。于是,我想联系十几年来学习诗词研究和创作的体会,找个师长聊聊近、现代诗词的研究和创作。思来想去,我选定了蒋寅老师。因为讨论这个话题需要比较博通的学术素养,而蒋老师多年从事唐代诗歌和清代诗学研究,同时又爱好新诗,对现代诗歌的传统因子、韩愈的现代性等做过研究,是求教的理想人选。我就此和蒋老师联系后,他非常愉快地答应了,这令我十分感激!接下来,我静下心来,查阅相关资料,仔细梳理了一下自己多年的困惑和感悟,列了一个问题提纲,涉及“诗词在当下的处境和意义”“诗词的现代性及‘入史’”“新旧诗体能向对方学习什么”“今日吟坛现状与可能出路”等等。虽然主要与旧体诗词相关,但立足点却在当下,期望为“探寻现代汉诗书写的另种可能”提供启示。现在,呈现在读者面前的是我们反复两三次改定的笔谈记录,姑且抛砖引玉,欢迎方家指正、讨论!

2017年5月30日

[1] 陈斐:《当代诗词研究的反思与前瞻》,载《中国艺术报》2014年8月18日。

[2] 刘家和:《论通史》,载《史学史研究》2002年第4期。

[3] 陈斐:《警惕人文学术研究的“技术化”》,载《读书》2016年第4期。

[4] [美]保罗·奥斯卡·克里斯特勒:《“创造性”与“传统”》,邵宏译,载《诗书画》2017年第1期。

[5] 《新诗究竟有没有传统?——与吴思敬先生谈诗》,《郑敏文集·文论卷》,北京师范大学出版社2012年版,第768页。

[6] 《郑敏先生访谈录》(对话者:郑敏林莽),《郑敏文集·文论卷》,北京师范大学出版社2012年版,第779页。

[7] 刘家和:《论断代史〈汉书〉中的通史精神》,载《北京师范大学学报》2012年第3期。

[8] 叶嘉莹:《迦陵论诗丛稿》,北京大学出版社2014年版,第185—186页。

[9] 叶嘉莹:《迦陵论诗丛稿》,北京大学出版社2014年版,第379页。

[10] 江弱水:《古典诗的现代性》,生活•读书•新知三联书店2010年版,第292页。

[11] 叶嘉莹:《迦陵论诗丛稿》,北京大学出版社2014年版,第379页。

[12] 胡先骕曾批评胡适:“曾几何时,又改作旧诗,且谓惟旧体诗为能有风韵。”(胡先骕:《论批评家之责任》,《胡先骕诗文集》,黄山书社2013年版,第341页。)

[13] 郑敏:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,载《文学评论》1993年第3期。

[14] 江弱水:《古典诗的现代性》,生活•读书•新知三联书店2010年版,第263—293页。

[15] 黄会林:《坚守民族文化本性,创造不可替代的“第三极文化”——关于中国文化国际传播力的思考》,贾磊磊、杨朝明主编《第六届世界儒学大会学术论文集》,文化艺术出版社2014年版,第34页。

[16] 参见陈斐《“国学热”与“国家文化安全”》, 贾磊磊、黄大同主编《守望文化江山:中国国家文化安全研究》,中国广播电视出版社2012年版。

[17] 刘家和曾经指出,郭象“承百代之流,而会乎当今之变”一语,道出了中华民族审视历史与当下的基本思路或观点,并就此阐释道:“按照这种思路或观点,历史上的每一当今之变皆非一朝一夕之故,而是源于百代之流;且百代之史亦非一不变之实质(像古代希腊人所习惯于的那种思路一样),而是一条汇集了一切当今之变的流。你想要了解当今之变吗?请考百代之流。你想了解百代之流吗?那就请看历来的当今之变。”(参见刘家和《史学在中国传统学术中的地位》,《史学、经学与思想:在世界史背景下对于中国古代历史文化的思考》,北京:北京师范大学出版社2005年版,第88页。)

[18] 参见王中江《进化主义在中国的兴起:一个新的全能式世界观》,中国人民大学出版社2010年版。

[19] 李思清:《胡适文学进化观内涵之再探讨》,载《文学评论》2011年第1期。

[20] 参见陈斐《警惕人文学术研究的“技术化”!》,载《读书》2016年第4期。

[21] 冯友兰:《新理学》,刘梦溪主编《中国现代学术经典·冯友兰卷》,河北教育出版社1996年版,第76—78页。

[22] 钱锺书:《谈艺录》,中华书局1984年版,第27页。

[23] 陈明远:《追念郭老师》,载《新文学史料》1982年第2期。

[24] 陈邦炎:《从新诗运动上探我国诗体演化的轨迹》,《临浦楼论诗词存稿》,上海古籍出版社2008年版,第16页。

[25] 叶嘉莹:《词学新诠》,北京大学出版社2014年版,第166页。

[26] 陈邦炎:《对当代诗歌的几点浅见》,《临浦楼论诗词存稿》,上海古籍出版社2008年版,第33页。

[27] 陈斐:《南宋唐诗选本与诗学考论》,大象出版社2013年版,第208页。

[28] 马凯:《再谈格律诗的“求正容变”》,载《中国文化》2011年春季号。

[29] 陈邦炎:《对当代诗歌的几点浅见》,《临浦楼论诗词存稿》,上海古籍出版社2008年版,第38页。

[30] 陈邦炎:《对当代诗歌的几点浅见》,《临浦楼论诗词存稿》,上海古籍出版社2008年版,第37页。

原刊《诗书画》2017年第2期,作者授权本号发布全文。

蒋寅,1981年于扬州师范学院中文系取得学士学位,1984年于广西师范大学研究生部取得硕士学位,1988年于南京大学研究生院取得博士学位。曾任中国社会科学院文学所研究员,现为华南师范大学文学院教授。兼任中国古代文学理论学会副会长、国际东方诗话学会副会长、唐代文学学会常务理事、《文学评论》编委、《中国诗学》主编等。20世纪80年代以唐诗为中心,研究中唐诗歌和诗人。90年代以来主要研究中国古典诗学、清代诗学史。著有《大历诗风》《古典诗学的现代诠释》《清代诗学史》等。

陈斐,2005 年在西北师大文学院获文学学士学位。2010年在中国人民大学国学院获文学博士学位(硕博连读)。现为中国艺术研究院中国文化研究所副研究员,兼任《文艺研究》编辑。主要从事中国古代诗学、唐宋文史研究,近年来对近代以来的诗词史、学术史饶有兴致。业余爱好诗词创作。著有《南宋唐诗选本与诗学考论》(大象出版社2013年),在《文艺研究》《文学评论》《文学遗产》《文献》《文史哲》等发表论文20余篇。

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