于非闇：我的绘画创作过程

直上青霄 于非闇

镜心 纸本设色 102cm×64cm 1958年 北京画院藏

在这一大段的岁月里(公元1935—1942年)，我的创作方法是这样—以画牡丹作例，比较具体些：

甲 素材 铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。这稿本随着日月就越积累越多。

乙 起稿 比如1.5尺×3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟习的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用木炭圈出最前面的一朵花和四批叶(牡丹是由抽叶起，每一批叶是九个叶片,四批叶互生即开花)，把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶和梗干，最后是第三朵花叶和梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对应这样构图的三朵“花头”。当时就把这“花头”影勾在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下：假定一批叶是九个叶片，一朵花是四批叶，那么，三朵花就是十二批叶，应该是一百零八个叶片，这样一来，真是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡，晕染出叶子的前后和纵深，毕竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密有聚有散，有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性够，艺术性不够，没有进行大胆的提炼与剪裁，未能在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作，其关键就在于此，我以为。

牡丹 于非闇

镜心 纸本设色 98cm×41cm 1953年 北京画院藏

牡丹（局部）

在这一时期，用笔的方法也缺乏变化，还不能与物体的软硬、厚薄等相适应。并且恰恰相反，画花、画叶、画枝、画干，都是用同一笔法，整幅牡丹，全部铁线描，或游丝描，看起来好像很统一，但是，对于物象的真实，产生很大的距离，对于艺术的真实，又觉得死板板的缺乏生活气息，既不够古拙，也不够朴实。特别严重的是：画牡丹用这类笔法，画竹子也用这类笔法，画牡丹老干用它，画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它，好像是在物象的真实与艺术的真实之间游离着，似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。我这样在创作上使用技法,一直延续了很久(不止于1942年)，没有被发现。画鸟仍未脱离工致呆板，以刻画为工，画草虫却有一些可取的。

四季花鸟之二 于非闇

镜心 绢本设色 98cm×41cm㎝ 1950年 北京画院藏

四季花鸟之二（局部）

1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并练习用绢写生。我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活越加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路，是用笔墨做桥梁，把物体的形象转移到艺术的形象，它是通过勾勒，使得所塑造出来的形象生动活泼，富于艺术性，也富于真实性，当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下：

甲 素描 选取对象更加严格了，比如画花，不仅是选取花朵，连梗带叶全要富于艺术性—我认为美的，也就是我认为“入画”的我才把它算作描绘的对象，进行素描。同时，还要默写。

四季花鸟之三 于非闇

镜心 绢本设色 98cm×41cm 1950年 北京画院藏

乙 写生 对于素描的素材，先试验用什么样的笔道适合表现花，什么样的笔道适合表现叶、枝、老干……决定了用笔表现方法后，参酌着素描时默写的形象，用木炭在画纸(绢)上圈出，按照试验的结果，用各式各样的笔道，浓淡不同的墨色，把它双勾出来，必须做到只凭双勾，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象。如果有某些地方不妥或不合适，那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生，一次两次地下去，提炼得用笔越简，感觉越真，不着色，不晕墨，它已富于艺术的形象了，一着色，它比物象更加漂亮鲜丽，这就是古人所说的“师造化”的好处。漂亮鲜丽的花朵，完全由我来操纵，不让物象把我给拘束住，也不让一种笔道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西，要比真实的东西，还要美丽动人。

于非闇 课徒画稿

于非闇 课徒画稿

我慎重精细地选择可以“入画”的对象，进行默写，这是我已经掌握了写生技法的进一步功夫。我默写得可以构成一幅写生的画面，我就铺纸用木炭圈出它的形象。在未用木炭圈出之前，就首先要考虑到古代名作里有没有这样的布局和结构，古代是用什么手法来处理的，如何地离开它或是用相反的办法抛开这些陈腐旧套。考虑好了后，圈出形象，挂在墙上再行端详(我多半是把纸或绢挂在墙上起稿)。这时，不但要注意形象的本身，在空白的地方更要注意。大概一幅画的成功与否，空白而没有画的地方，关系很大，古代画家注重虚实，注重聚散，就是这个道理。然后，再考虑怎样落墨(双勾)，怎样晕染(包括用墨或用色)。一幅画完成后，不一定全都合适，先将自认为特别别扭的地方改正，这一改正，又往往牵动全局，最好是就此题材另行构图，甚至可以另行构思。例如，像夹竹桃这种花，叶子是三片轮生，花也是三朵轮开，并且是聚伞花序，它可以三朵三朵地聚簇着开下去。叶片是那么硬挺，花瓣是那么柔软，枝干又是那么圆融，长大一些的就需要竹竿扶持。它的形象，作为写生来说，是比较容易处理的，作为创作四尺中堂来说，它就很难处理了，除非与其他花卉配合。写生夹竹桃，首先不必考虑古代名作，因为名作里只用卷册扇面的小形式来描绘，我还未见过像用四尺中堂这样大的形式来描绘单一的夹竹桃的。本来夹竹桃这一美丽的花，并不能说它不“入画”，只能说在某种程度上它还是可以“入画”的。这样反复地研究和练习，花鸟的具体形神完全为我掌握住，完全可以心手相应地把它塑造出来，这才是我所认为的创作。写生的画我只认为是习作，更完整一些的只能说是试作。

四季花鸟之四 于非闇

镜心 绢本设色 98cm×41cm 1950年 北京画院藏

四季花鸟之四（局部）

北平解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活安定了，特别使我感到像有一股巨大无比的力量鼓励着我前进。关于创作，首先是批评帮助了我，使我不至于再钻牛角尖。我更加着重默写与写生的结合，进而求得写生向创作服务。我现在的课程是：先把写生时间缩减到极短，把观察与默写的时间加长。为了选择可以“入画”的对象，对花与鸟不遗细小循环往复地加以比较与分析，更深刻地务求它们的某一“入画”的具体形象，闭目如在目前，下笔即来腕底。塑形塑神，不惜使用兼工带写的表现方法，使细节从属于大体，最终达到妙造自然的境地。以前局限于双勾填廓，此后只看形象的需要，使用不同的表现方法，要描绘出比真花还美丽，比真鸟还活泼的花鸟画，用来丰富世界绘画的宝库。尽管我现在还没有做到，但我有信心，并下最大的决心勤学苦练。我相信，再有几年，一定可以画出形神兼备、生动活泼的花鸟画。