朱良志:老莲的高古,生命境界的超越
国学

朱良志:老莲的高古,生命境界的超越

老莲的高古

朱良志

陈老莲绘画具有高古的风味。无论是人物,还是山水、花鸟,无论是水墨、设色,还是博古人物,都有一种浑朴古雅的风味,看他的画,如见三代鼎彝,不类人间所闻。老莲似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣,他的画风渊静,色彩幽微,构图简古,画面出现的东西,几乎是非古不设,往往连一个如意,一个小小的镇纸,侍女浇水的花盆,都来历不凡,锈迹斑斑,似乎都在向观者倾诉:我是多久多久之前的宝物。

我们很难用复古或者赵子昂式的“古意”来阐释老莲高古所包涵的特别风味。古,在中国艺术的领域中,具有丰富的涵义。一指对传统的崇奉,赵子昂所提倡的“古意”就属于这种。二指一种好古雅的艺术趣味,像《小窗幽记》所说的:“余尝净一室,置一几,陈几种快意书,放一本旧法帖,古鼎焚香,素麈挥尘,意思小倦,暂休竹榻。晌时而起,则啜苦茗,信手写《汉书》几行,随意观古画数幅。心目间觉洒空灵,面上尘当亦扑去三寸”,就是一种文人所醉心的艺术趣味。三指一种超越的境界。高古是一个表示时空无限性的概念。像《二十四诗品》“高古”一品所说的:“畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空踪。月出东斗,好风相从。太华夜碧,人闻清钟。虚伫神素,脱然畦封。黄唐在独,落落玄宗。”高和古分别强调时间和空间的无限性。人不可能与时逐“古”,不可能与天比“高”,但通过精神的提升,可以“泛彼浩劫”(时间性的超越),“脱然畦封”(空间性的挣脱),将息短暂而脆弱的生命。

这三层意思相互关联。崇古的倾向、好古的趣味,促使人作现实的逃逸,以无限的可能来安顿有限的人生。三者相较,古作为一种超越的艺术境界最不易被觉察,也最深邃,它是中国文人画创造中最为微妙的方面之一, 而老莲的精神指向于此最有心得。老莲的高古不是取三代之意(复古),也不能简单地理解为古雅的文人趣味(像西方一些研究中国艺术的学者所说的“ 贵族气”),他绘画的高古是利用古雅的趣味表象,来表现对生命无限性的思考,来安顿自己的灵魂, 所以这样的作品特别对人有触动。

中唐五代以来,高古成为中国艺术追求的崇高目标,尤其在文人艺术中。画要有古意, 书要有高古的意味, 园林必以古而得胜,如梅必求虬曲,不曲则不古,不古则了无意韵;松必欲苍润古莽,老枝奇蟠,表皮斑驳,便得十分精神。中国艺术批评中,常用苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀之类的话来评价有较高艺术品位的作品。真是:红蓼滩头,青林古岸,演出人间真情; 古木苍藤, 淡月徘徊, 悟入世界真实。

如果从生命境界的超越来领会老莲绘画的高古,真可别得一番风味。

醒 石

老莲晚年杰作《隐居十六观》册页有《醒石》一图, 画一人斜倚怪石, 神情迷蒙。当写唐李德裕好奇石之事,这位颇有诗性的文士在他的平泉别业置一石, 名醒酒石,醉则卧之。老莲画此图,不在醉意,不在石意,而在“人生之醒”意。“几朝醉梦不曾醒,禁酒常寻山水盟。茶熟松风花雨下,石头高枕是何情?”就像老莲这首诗所表现的,高枕石头,在一个千古不变的事实前,寻求当下自我人生困境的解答。

▲ 陈洪绶 隐居十六观之醒石 台北故宫博物院藏

晚年的老莲深陷生命困境中。甲申之年, 滞留于家乡的他极度痛苦,次年战争的硝烟燃至浙江,一直到1652年他离开这个世界的数年时间中, 陈洪绶内在世界的平衡完全被打破,他“心事如惊湍”,心灵充满了撕裂感。在万般无奈中削发为僧,自号悔迟,在自责和迷惘之中苦度时光。这数年中,他碰到的最大问题就是该不该继续活下去。人的生命是唯一的,但此顷对于老莲来说, 国破家亡, 儒者的责任, 理想的情怀,以及国破后老师( 黄道周) 、朋友( 倪云璐、祝渊、祁彪佳) 等一一以死全志, 深深动摇他“生”的信念。他没有迅速随师友而去,一半勾留当是他一大家的生计,他的几个尚未成年的儿女们,还有这位旷世奇才那份挚爱世界的敏感情怀—“此身勿浪死,湖山尚依然。小债偿未了,楮素满酒船”,他还欠着此生的债。

这数年时间里, 他这个“ 未死人” 、“ 废人”、“弃人”(老莲自谓之语)深深感到,生对于他来说是多么困难之事。他说:“国破家亡身不死, 此身不死不胜哀。” 他在万般无奈之中,放弃了苟且偷生的念头,做好了死的准备。他痛苦地写道:“死非意外事,打点在胸中。生非意中事,摇落在桐风。”他说:“滥托人身已五十,苟完人事只辞篇。”这时他在做“辞”的安排。

老莲大量激动人心的作品,就诞生于这生死恍惚间,是他颤抖的心灵中传达出的天才逸响,在中国绘画史上,这样的情况是极为罕见的。陈洪绶通过他高古寂历的艺术,来表现宇宙和人生的“不死感”。

▲蕉林酌酒图轴 156.2×107cm 天津博物馆藏

作于1649年的《蕉林酌酒图》, 画高高的芭蕉林,旁点缀奇形怪状的假山,假山前有一长长的石案,石案前坐一高士,他右手执杯,高高举起,凝视远方。画面左侧的树根茶几上放着茶壶,画面正中的前侧画两女子,拣菊煮酒。从画面幽冷迷蒙的格调中可以看出,当在微茫的月光之下。这幅自画像式的作品创造了一个极尽幽眇的境界,画面出现的每一件物品似乎都在说明什么叫做永恒, 千年万年的湖石, 枯而不朽的根槎,在易坏中展现不坏之理的芭蕉,莽莽远古时代传来的酒器,铜锈斑斑的彝器,还有那幽淡的菊事……这个将要消逝的生命,在说一个千古不变的故事。青山不老,绿水长流,宇宙洪荒,渺渺传到今,把酒问月,月光依然。老莲将易变的人生放到不变的宇宙中,展现它的矛盾,追问生命的价值。

老莲的画有强烈程式化的倾向, 晚年尤为然。就像这幅作品中出现的很多物品,在他晚年的其他作品中反复出现,这些“道具”被赋予特别的意义。颇具玩味。

如石头,在中国画中一般作为背景来处理,如庭院中的假山,案头上的清供。但老莲的画却不是这样,石是他的主要道具之一,尤其晚年的人物画中,石和人相伴,形象极为触目。在老莲的人物画中,家庭的陈设,人物生活的用品,多为石,很少有木桌、木榻、木椅等凡常之陈式。《蕉林酌酒图》中有大片的假山, 但巨大的石案, 占据了画面的主要部分, 给人的印象, 这是一个石世界。晚年陈的大量作品都有这种石世界。如《南生鲁四乐图》中《讲音》一段,南生鲁倚卧于一个奇怪的湖石上,石头是其唯一的背景。他的《华山五老图》和《高隐图》构图十分相似, 几位老者端坐在巨石阵中, 石头奇形怪状,或立或卧,为案为坐,如同与人对话。即使是一些仕女图中,人物所依附的也多是石头,如作于1646年的《红叶题诗图》,一曼妙的女子,就坐在冰冷而奇怪的湖石上默念她的诗。台北故宫博物院所藏的《观音罗汉图》,连观音也坐在湖石上。

稍长于老莲的博物学家文震亨说:“石令人古。”“古就是强调石的不变性,中国人常常以石来表示永恒不变的意思, 人的生命短暂而易变,人与石头“千古如对”,从而表现对生命价值的颖悟。陈洪绶《同绮季》诗云:“松风已闻三十载,却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去,三生石上卧秋云。”三生石,本是佛教中的说法,传说人死后,走过黄泉路,到了奈何桥,就会看到三生石,他在奈何桥边,看红尘中的人准备喝孟婆汤,轮回投胎。陈洪绶就是这样,将易变的人生,放到永恒不朽的石头面前,石常在,而人只是一个短暂的停留,何必斤斤于利欲,徒增生命的忧伤。他取三石之石并非着意于小乘佛教的轮回之意,而是执着于他永恒的思考。

陈画中多画芭蕉。芭蕉为中国南方庭院中所常见,也常见于其他绘画作品。这幅《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉,而且画面中那位滤酒的女子,就坐在一片芭蕉上,如坐在一片云中。这是老莲最为浪漫的表现方式之一。作于1645年的《品茶图》,正对画面的那位高士就坐在巨大的芭蕉叶上。作于16 4 9年的《饮酒祝寿图》背对画面的高士,身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》,也是一位女子坐在芭蕉上。老莲晚年曾暂居于绍兴徐渭的青藤书屋,那里就种有不少芭蕉。

▲ 品茶图卷 上海朵云轩藏

芭蕉是佛教中的法物,《维摩诘经》说:“是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏(秋风一起,芭蕉很快就消失)、中空来比喻空幻的思想。中国诗人以“芭蕉林里自观身” 来抚慰生命的意义, “ 夜雨打芭蕉” 是中国诗人、戏剧家喜欢表现的境界,夜雨点点细说着人生命的脆弱。但中国人又从芭蕉的易坏中看出不坏之理,芭蕉这样的脆弱的植物又成了永恒的隐喻物。不是芭蕉不坏,而是心不为之所牵,所谓无念是也。传王维《袁安卧雪图》中,有雪中芭蕉,不是时序的混乱,而是强调不坏之理。陈洪绶的人物画中,不是以芭蕉作为装饰物,显然带有这样的暗示性。陈洪绶的《蕉荫丝竹图》,图中巨大的湖石假山和芭蕉之前, 女子弄琴,高士倾听,如倾听生命的声音。这是陈洪绶精心创作的作品。芭蕉是陈洪绶生命的咏叹。

《蕉林酌酒图》有数件青铜器物,锈迹斑斑,斑驳陆离,高远寂历。高士手中所举不是平常的杯子,而是上古时代人们使用的酒器一斝。树根上的茶壶是铜壶,石案上的盛酒器也是铜器,都是锈迹斑斑,有所谓“烂铜味”。明代中后期以来,在好金石风气的影响下,有一种酷爱“烂铜”的嗜好,尤其体现在篆刻艺术上。这也成了老莲绘画的重要图式。他的画中出现的很多用具,如茶具、酒具、花瓶,甚至是作为文房器玩的如意、镇纸等小玩意,往往都取铜器, 都是一样的锈迹斑斑。作于1639年的《阮修沽酒图》,一酒徒,左手执杖,杖头挂着铜钱,右手拈着酒壶,酒壶也有烂铜迹。作于1649 年的《吟梅图》, 就是石案上的镇纸, 也是青铜的,暗绿色的斑点给人印象非常深刻。

《小窗幽记》说:“香令人幽,酒令人远,茶令人爽,琴令人寂,棋令人闲……金石鼎彝令人古。”老莲绘画大量地画青铜器物,铜锈斑斑,不是为了证明这器物年代久,来历不凡,也不是说明主人博物好古,而在突出其斑驳陆离的意味,迷茫闪烁,似幻非真,如同打开一条时间的通道,将人们从当下拉往渺渺的时光。就像《吟梅图》中那个镇纸一样,一个铜制的的小动物,似乎活了,似乎在几案上、诗语间游动,和人作跨时空的对话。当下和往古、永恒和脆弱的界限没有了。陈洪绶由此寄寓生命价值的意义。

再者,他的人物画中常有瓷器出现,而这些瓷器几乎一无例外地,都布满了裂纹,瓷学中叫做“ 开片” 。在这幅《蕉林酌酒图》中, 石桌旁, 有一花瓶, 上面布满了裂纹。作于1651年的《索句图》,案头上的花瓶也有裂纹。类似的作品还有很多。中国自宋哥窑、钧窑等提倡开片以来,历经千年,蔚成风尚,嗜好开片之风,成为中国文人博古的重要表现手法。文人喜好开片,一是喜欢它自然形成的纹理(其实像哥窑等就是人工做出的,但做得没有丝毫的痕迹,就像自然本来的样子),二是喜欢它斑驳陆离的风味。徐渭有《画插瓶梅送人》诗说: “ 苦无竹叶倾三斝,聊取梅花插一稍。冰碎古瓶何太酷,顿教人弃汝州窑。”淡淡的裂痕,如同经过历史老人巨手的抚摩,在空间艺术中,注入了时间性因素,为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。陈洪绶刻意表现的这些开片,其实还是出于永恒的考虑。

老莲还是一位画古木苍藤的高手。作于1651年的《橅古双册》中,有一幅古木茂藤图(下图),画千年的古藤缠绕在虬曲的枯枝之上,非常有气势。他画的是一种不变的感觉。树已枯,藤在缠,绵延的缠绕,无穷的系联,在人的心中蜿蜒。也是在这一画册中,有高士横杖图,一高士弃杖而坐,后面有老树参差,可以说是万年老树,这“苍老润物”,是他的至爱,也是他画中常设的风景,虬曲的身躯,如同在和人对话。

▲《橅古双册》之十九枯木茂藤图

石、芭蕉、有“烂铜味”的铜物、布满冰裂纹的瓷器,还有古木苍藤等,这些老莲钟情的宝物,似乎都在一个变的世界中说不变的故事,在脆弱的人生中说一个恒定的归宿,我将其称为陈洪绶绘画的“生命定情物”。这些都并非人生活的直接关系物,而是作为一个人的对话者面目出现的。深陷人生困境的他, 和块然而存的石、藤、古木等相对,默然相谈,在古与今、死寂和鲜活中,注释着人的生命价值。无限的梦幻,伸展的是人灵魂的解脱。此之谓“醒”也。

味 象

《隐居十六观》册有“味象”一图,画一人在石桌旁,双手持纸神情专注地看着,旁边石桌上放着一些书籍。南朝宋山水画家宗炳有“澄怀味象”之说,这幅画画的就是在万卷诗书和一片山水间,寻找绘画形象的灵感。他的“味象”,不是外观世界,模仿实物,而是内观于心,用他的诗书、他的生命来融汇世界。他所“味”出的“象”,是荒诞的象、变形的象,是深不可测、淡不可收的象。

▲ 陈洪绶 隐居十六观之味象 台北故宫博物院藏

陈洪绶早年绘画就已显露出怪诞的色彩,到了晚年(1645-1652)则更加鲜明。现实人生的处境和他对艺术的独特理解,促使他的绘画造型越来越向荒诞的方向发展。这种荒诞性不仅体现在他擅长的人物中,在花鸟、山水画中也有体现。他在空间布局上追求荒诞的表达,在色彩上也多有出人意料之处。他的绘画从总体风格上有一种强烈的非现实感。

老莲绘画的荒诞性,受到传统哲学和画学思想的影响。其一,我们说他的画怪诞,就有一个先行的不“怪”的“范形”—一种被看作正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来,受狂禅之风影响,质疑所谓“范形”的思潮则更加明显。第二,陈洪绶绘画怪诞的造型是“丑”的,不美。中国人的美丑观念与西方不同,道禅哲学认为,我们说一个东西是美的或者是丑的,这并不可靠,因为它必然有一个标准,这个标准是不确定的。中国美学中有一个质疑美的传统,不是反对美,也不是以丑为美,而是超越美丑。陈洪绶说自己画胖女,也能“十指间娉婷多矣”,就是对美丑观的质疑。第三, 他绘画的怪诞形式, 也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来,超越形式上的简单模仿,强调在形式之外着力。通观地看,水墨的表现就是怪,倪云林的山水就是怪,梁楷的人物也是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在陈的怪诞表达中,可以明显感到他对传统画学的继承。如他有诗说:“莫笑佛事不作,只因佛法不知。吟诗皎然为友,写像贯休为师。”贯休的佛像就是怪诞的,虽然我们今天很难见到他的真迹,但历史上流传的大量仿作,也大致可以看出贯休的画风。晚年陈的佛像深受贯休风格的影响。

荒诞并非是老莲的独创,但在这里却被赋予新的形式,新的意义。老莲用荒怪来渲染其高古的画风。周亮工以“高古奇骇”来评他的画,是非常恰当的。“奇骇”就是荒诞,奇形怪状,令人骇目惊心,强调画的视觉形式给观者造成的反应。“高古”强调他的造型具有强烈的非现实的特征,给人以陌生的、新奇的感觉,是人们通常难以见到的,是不正常的,不熟悉的。正因为怪诞奇骇,才更强化了高古的感觉。

怪诞的造型特征,是老莲绘画雅古气氛的主要形式根源。如他的《观音罗汉图》,画一个丑观音,一个怪罗汉,真是丑和怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜,为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性,艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向, 使其成为美的化身。但陈洪绶笔下的观音却是道地的丑观音,不合比例的身体,硕大的面部,古怪的神情,坐在一块冰冷的大石头之上,完全超过了人们的视觉经验。其友曹溶(秋岳)说:“老莲道友,布墨有法。世人往往怪之,彼方坐卧古人, 岂惟余子好恶。” 这道出了一个非常重要的道理,就是说他的怪,是脱略现今的怪,是与古人接续的怪。他画的是他感觉中的世界,而不是现实的存在。

▲ 罗汉图 台北故宫博物院藏

陈洪绶的怪诞虽然不是他精神不正常状态下的疯狂表现,但并不代表与他的心理状态无关。1645年到1652 年这七年间, 陈洪绶生活在飘摇之中,此期的绘画带有强烈的灵魂拯救的意味,有明显的幻灭感,撕裂感。平常的规范被抛弃,留下的是惊心骇目的形式;平淡的风格在这里没有了立足的地方,代之而起的是幽冷、荒僻、桀骜、生硬和追问。此时他再也难以以平素的目光阅世,他说他是“几点落梅浮绿酒,一双醉眼看青山”;“若能日日花下醉,看了一枝又一枝”。一切存在的样态,在这双醉眼扫视中,变形了,空幻了。

他的画空间关系发生了变化,一朵小花可以高过参天大树, 少女变成了比例失调的怪物( 如《补衮图》)。他大胆地突破物象存在的比例关系。如他神秘的《婴戏图》,看似一幅拿佛教开心的画, 所表达的却是极严肃的主题, 就是对佛的敬心。陈一生虽深受心学影响,但晚年思想中, 佛家思想却占有主要位置。画中完全突破传统佛画的比例关系,小小的塔,小小的佛,孩子都比佛像大,这在以前的绘画中是非常罕见的,还有拜佛孩子露出小屁股,这些都不是表现对佛的不敬,而是强调佛在心中的大乘佛学的核心思想,所谓“佛在心中莫浪求,灵山只在汝心头;人人有个灵山塔,莫向灵山塔下修”。

陈洪绶的绘画在不经意中,有一种“大气局”。他常常在极似中出极怪, 一方面, 他的造型能力极好,另外一方面他又极端怪诞地处理形象,形成巨大的反差。如他的《拈花图》、《授徒图》等, 人的肌肤鲜嫩,几乎可以弹破,形式逼真,妩媚万方。但却通过局部的荒诞,打破原有的存在关系, 从而造成特别的效果。

陈洪绶是以怪诞粉碎现世的秩序,说他心灵中的高古故事。

缥 香

陈洪绶的绘画虽然境界高远,但立意并不在那些遥远的陈年往事,他画的是他当下的感觉,解决的是他人生的困境。他刻意创造古的境界,用意却在“今”的跃现。看他的画,多是三代的鼎彝,莽古的怪石,万岁的枯藤,幽冷而不近人间趣味的色彩,静穆得没有一点声响的空间,但往往就在这沉寂之中,有一点两点妙色忽然从画面中跳跃出来,案台上的梅花清供正对着你展示她的鲜活,如在寂然的天幕中罩有浪漫的云霓。古与今的交织,现实与幻想的重合,使陈的绘画具有冷艳的风格。

▲ 陈洪绶 隐居十六观之缥香 台北故宫博物院藏

《隐居十六观》中第四观为《缥香》,画一女子在山林中读书,女子体态纤细,面容匀柔,陈没有采取一贯的变形处理, 而是用写实的笔触,轻轻勾出山石的形状,以双勾法画出竹的轮廓,女子高髻娥眉,衣纹、坐垫花纹以及头饰都经过精心的绘制。从女子的神情和幽冷的格调看,的确如翁万戈所说,画出了“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”的感觉。古书有以缥帙作套的,故书卷也称缥帙,所以此图名《缥香》,当与读书有关,图中的女子就是吟诵,但此图又不限于表现读书的内容, 图中通过对一位幽冷女子的追忆,表现他对一切尘世风华的眷恋,缥香传达的是他心灵中对冷香逸韵的把玩,他要通过历史的回顾,“缥”出灵魂的香来。

他的《拈花图》, 是一幅画得非常干净的画,一个含愁的女子,拣起一片落红,在鼻下轻轻地嗅,又可以说是贪婪地嗅。构图很简单,表达的意思却很丰富。真所谓: “ 一点残红手自拈,人自怜花人谁怜”?这是典型的楚辞式的表达。它不是一个女子爱花的主题,画的是画家对生命的感觉,时光流逝,生命不永,似乎画中的衣纹都与这感情倾向有关,飘动中似有凝滞,优游中似满蕴忧伤。陈洪绶的仕女画深受周昉、张萱等的影响, 在线条的描绘和设色方面都不让周、张,而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画多画宫中女子的慵懒无聊和寂寞(如周昉的《簪花仕女图》),而陈的《拈花图》,多了一种生命的咏叹,在艳丽的气氛中,有生命的寄托。陈洪绶的艺术“缥”(卷舒)的就是这世界的香,美人香草,楚楚可怜,传达的是他对生命自珍自怜的心情。他将这样的“香”,置于他简远幽冷的艺术之中,酿造出陈洪绶艺术的特有风味。他的香不是嫩香,而是“苍艳”(前人有以此语评老莲画) , 如他诗中所说: “ 山空秋老色,人静夜深光”。他的艺术是苍逸中的秀气,荒率中的灵光, 读他的画, 总是色沉静, 意迷蒙,境荒阒,是暮秋中的最后浪漫。论人事,他是无穷勋业事,半世万山中,说不尽的悔意,道不完的沧桑;论艺道,他是青盼青盼,乞与老莲作伴,那花情柳意,荷风月影,都是他的灵魂。正是这苍凉人生和好“ 色” 情性的杂糅, 使他的晚年绘画展现出如此厚重而又浪漫的色彩。老莲的画, 尽可能突出幽深感, 幽深才有绵长的时间,才有宇宙纵深的腾越,才有深湛苍莽的追求。

前人曾以“冷心如铁,秀色如波”评其画,我以为最是切当。陈洪绶的画有铁的感觉—无论是山水、人物甚至是花鸟,都有冷硬的一面,黝黑的冰冷的直来直去的石头,如铁一样横亘,仕女画的衣纹,也“森然作折铁纹”。他以篆籀法作画,晚年笔致虽柔和了些,但冷而硬的本色并没有改变。

如铁的画面,是冰冷的,人无法亲近;是往古的,人间不存;是遥远的,人不可企及。突出其高古的一面。而秀色如波,则是当下的,亮丽的,流动的(波就强调其流动性),柔媚的,细腻的,宜人的。陈洪绶艺术的很难企及之处,就在于古中出今, 苍中出秀, 枯中见腴, 冷中出热。在如铁的往古中,表现当下的鲜活。陈洪绶艺术至为感人之处,表现出自我的感觉,鲜活的感觉。他的画将历史和当下的叠加,是往古,又非往古,是当下,又不是当下。历史与当下的结合,使他的艺术有不同凡常的厚度。张庚所赞的“力量气局”、秦祖永说他“力量宏深”,都和这厚度有关。没有历史,当今只是浅薄的陈述;没有历史的当今,很容易流于欲望的恣肆;没有历史的当今,就会缺乏伸展度和纵深感。但如果画面只是强调古雅, 没有当下的鲜活,只是一个古老的与我无关的叙述,那就不可能产生打动人心的力量。陈洪绶的艺术就像一盆古梅盆景一样,“百千年藓着枯树,一两点春供老枝”,幽冷古拙之中的一点引领,使他的艺术染上了浓厚的浪漫气质。

陈洪绶曾画过多种铜瓶清供,一个铜制的花瓶,里面插上红叶、菊花、竹枝之类的花木,很简单的构图,但老莲画得很细心,很传神。看这样的画,既有静穆幽深的体会,又有春花灿烂的跳跃。总之,有一种冷艳的美—美得令人心醉。画中的铜瓶,暗绿色的底子上,有或白或黄或红的斑点,神秘而浪漫。这斑点,如幽静的夜晚,深湛的天幕上迷离闪烁的星朵,又如夕阳西下光影渐暗,天际上留下的最后几片残红,还像暮春季节落红满地,光影透过深树,零落地洒下,将人带到梦幻中。

陈洪绶的绘画程式化中有一样东西令人难忘,这就是簪花,女子簪花倒是平常之事,但他多画男子簪花。最著名的是作于1637 年的《杨升庵簪花图》,画明代著名文学家杨慎之事,杨被贬云南,心情郁闷,曾经醉酒后,脸上涂白粉,头上插花,学生们抬着他,又有女乐随后,游行于街市。这是一个在文人圈中流传很广的故事。陈洪绶这幅画画杨慎酒后簪花之事,有陈自己的独特理解。1639年,他曾画有《阮修沽酒图》。阮修,号宣子,晋诗人,性好饮,常以百钱挂杖头,遇酒店便独酣(八大山人曾有“不及阮宣随处醉,兴来即解杖头钱”诗,颇羡慕他的人生境界)。陈洪绶这幅画的阮宣子衣带飘举,极形容其潇洒倜傥的意味,手握拐杖,杖头挂着铜钱,陈洪绶还特地在杖头上加上花果,阮宣子旁若无人,昂首阔步,一手提着酒器—照例是锈迹斑斑的铜器,而头上也有簪花。1645年的那个端阳,就是在这前后,他的几位师友先后自杀,那是最痛楚也内心徘徊的时光,他应友人之请所画《钟馗图》,笔下驱鬼的钟馗怒目远视,威风凛凛,而他的头上也有簪花。簪花之描写,在作于1645年的《倚杖闲吟图》(高士头上也簪花)、1649年的《 南生鲁四乐图》(其中醉吟一段,画一人风流飘举,头上插满了花)等画中也有表现。

唐寅有诗谓:“头插花枝手把杯,听罢歌童看舞女。”男人簪花,成为陈洪绶绘画的特别主题,寄托着他特别的用思。我以为,首先其中包含着自珍的情怀, 楚辞以香草美人来比人清洁的节操, 所谓“ 扈江离与辟芷兮, 纫秋兰以为佩”,“高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮,唯昭质其犹未亏”,虽然未直接言及簪花, 但这位爱香如命的诗人, 以香花异卉来装点自己,这应该是陈洪绶簪花描写的直接根源。其次, 陈洪绶借簪花之描写表现他所推崇的潇洒不群的境界,簪花之反常之举,都出现在醉态之人的形象中, 不拘常法, 自由飘举。他的“药草簪巾醉暮秋”,是沉醉的,是秋色苍老中的沉醉,是一种放旷的沉醉,这就是老莲之所取。第三,这一描写也体现出陈洪绶作品留有浪漫与诙谐的造境。

陈洪绶所“缥”之“香”,乃是他攸关生命的蕴意。