傅抱石：思想变了，笔墨不能不变

踪迹大化“抱石皴”的演化

傅抱石从小历经磨难，曾随父做过工，当过瓷器店学徒，做过中小学教师，然后进江西第一师范就读，并经常流连于附近的刻字店、旧书店、裱画店，他以师从倪瓒、龚贤、髡残、梅清、程邃、石涛等历朝山水大家之入手，认真体会前人的传统笔墨技法，比如1925年的《策杖携琴图》《秋林水阁图》《竹下骑驴图》《松崖对饮图》，即是对倪瓒、龚贤、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的摹习之作，这是他目前存世最早的作品。历史上马远、夏圭、玉涧、法常、高克恭、方从义、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、查士标、龚贤、梅清、恽寿平、吴历、程邃、石溪、张风等人的作品，对于傅抱石绘画面貌的形成都有着直接而深刻的影响，尤其玉涧、法常和元四家以及石涛画风尤为至要。

傅抱石 殿庭对话图 105.2× 60.6cm 纸本设色 20世纪40年代末

当然，他孜孜以求师古学习还体现对传统的考据式研究上，比如他对顾恺之《画云台山记》的研究以及多次对石涛的年谱考据研究。

的确，石涛是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石涛、景仰石涛，学习石涛的艺术道路，也具有石涛般激昂的诗情。1943年3月18日，傅抱石得见石涛《游华阳山图》，临抚而作《仿石涛山水》，印证了其效仿石涛的创作痕迹。

他以极其流畅的笔法画山、瀑布、流泉、点树、流云、山石，以方硬细挺、转折分明的线条勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋润浑厚；近景以浓墨破笔点出，郁郁苍苍，枝叶纷披；丛树之后，屋宇掩映，高士读书，诗意昂扬。不过，对于前人作品的学习，傅抱石并不会刻意为临摹而临摹，更多地还是采取意临的方式进行师法学习，师古人之心，不师古人之迹，师其笔意、构图、风格（雄朴、超逸），有着对古人法度、创作方法的深入理解，傅抱石虽然受石涛的影响较深，但在画面技法上并没有过于“深究”他，却在本质上是获得了石涛的精神内核，“搜尽奇峰打草稿”，“古人未立法之前，不知古人法何法？”“直须放笔直扫，……荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈文耶？谁与安名？”等，即不追求石涛作品表象而注重其精神内核，这些正是傅抱石对待传统的态度和方法。

傅抱石 虎溪送客 69× 35cm 纸本设色 年份未知

傅抱石强调创新，主张中国画要“动”要“变”，认为“艺术的真正要素乃在于有生命”。几年间，他就地取材，驾轻就熟地演绎这种技法，惯用长锋山马笔，笔头、笔锋、笔根并用，结合山形、山脉的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，细心收拾，使水、墨、彩在快速的用笔下有机地融为一体，淋漓酣畅。1945年夏天，傅抱石满怀激情地完成了具有里程碑意义的《潇潇暮雨》，正式标志着散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“成雨山水”样式的确立，完成了其笔墨与图式现代性转化的双向突破。雨中山水，得益于蜀地山川的启发与灵感。他先用淡墨写出山体的大概轮廓，在淡墨的轮廓上用淡赭石渲染上去。然后以中墨调和赭石画出山石的走向及其肌理，待其将干未干时，用浓墨、焦墨以散锋笔法写出，画面中心山峦所用的皴法是融合了荷叶皴法的散锋皴。近景山石则以斧劈皴法式的散锋皴法，远景用乱云乱柴皴法画出山的肌理和质感。最后以墨笔斜刷画面，用不同的浓淡、宽窄和力度刷扫出雨线、雨势，成功表现出本无固定形状的雨水气势，激动人心。大片的墨彩，飞动的线条，气象万千，孕育着无限生机。

傅抱石在金刚坡的这四年，恰好是“抱石皴”的形成并由此走向成熟的时期。至今，人们仍惊叹于金刚坡时期的傅抱石何以在极短时间内迅速完成了风格的定型，尽管研究者们做出了多种解释，似乎仍无法给出令人满意的答案。但是，人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，将傅抱石的绘画创作引向成熟。面对草木葱茏的蜀地风光，傅抱石将山水画改革的方向从传统的“线”转至“面”的形式突破，以“散锋笔法”为基础的“抱石皴”便在“外师造化”与“中得心源”的心手相印中应运而生了。

傅抱石 琵琶行 143.2×68.9cm 纸本设色 1940年

融合破笔散锋，以诗意境作画

在傅抱石的山水画创作之外，他往往醉心于历史故事画的绘制，或高人逸士，仙风道骨，气宇轩昂，或靓女美妇，面容光洁，妩媚艳丽，充分展现出高贵博雅的古朴气质，但又不失现代的浪漫气息。无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈，无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，造型高古超然，气质安逸清雅，营造出一个旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。

最明显的是，傅抱石常将屈原以及唐人、明清人的诗词入画，创作了大量的作品，尤其以《楚辞》为绘画题材的系列作品更是构成了傅抱石诗意画最为典型的特征。此外，傅抱石对于历史曾经流行的绘画题材，如流传于宋、元时期的《四季山水图》《九老图》《西园雅集图》《平沙落雁》《文会图》《钟馗》等。他也不断地进行仿制、再创作，比如1943年的《拟云林洗马图》，1944年的《醉僧图》，1945年的《树下参禅图》等等，傅抱石对历史故事画也一直有着浓厚的兴趣，除了延续传统的题材外，他新辟了不少题材，也可归入到这一类作品中去，如40年代创作的《郑庄公见母图》、1941年的《画云台山记》等都属此类作品。

傅抱石 湘夫人 104×60.3cm 1943年 故宫博物院藏

傅抱石不仅将古人诗词入画，而且也创作了不少以著名诗人形象为主题的绘画作品，从他的这类作品中我们可以感受到傅抱石蕴藉在内心深处的诗人情操以及对历代爱国志士流露出来的高度敬仰之情。傅抱石自1943年首次创作《湘夫人》起一发不可收拾，直至逝世前夕，一直坚持这一题材的创作。如1944年的《长干行诗意》，1946年的《山鬼》，1950年代的《二湘图》，1954年《国殇》《东皇太乙》，1956年的《苦瓜炼丹台诗意》，1960年的《月落乌啼霜满天》《峨眉纪游》等，都属傅抱石得心应手的诗意画作品。

傅抱石 晋贤图 137.2×45.4cm 纸本设色 1945年

他不仅将古人的诗词入画，也将现代人的诗词入画。现代诗人郭沫若、毛泽东等的诗词成为他绘画创作取材的对象，创造了以现代诗意境作画的典范。比如：1958年的《蝶恋花·答李淑一》词意，1960年的《浪淘沙·北戴河》词意，1964年的《忆秦娥·娄山关》词意和《水调歌头·游泳》词意，1965年的《神女峰》等，都属脍炙人口的毛泽东主席诗意画名作。

在这些人物画创作中，傅抱石追求“线性”，融合破笔散锋，兼以多种笔法而自成一格，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，充满刚劲的美感与力量。他往往通过形象构思，将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，注重气氛烘托和意境营造，善于将难以言传的微妙气息准确地表现出来，细腻地再现着历史人的精神气质，抒发着对高尚理想的仰慕之情。

外出写生随身携带一本书，

不是画论，而是《地貌学》

傅抱石除了在中国传统文化内部积极寻求变革的精神源泉和动力外，还积极寻求中国画变革的方法和途径，同时也将目光转向了火热的时代生活和大自然，在深入生活中汲取绘画创作的灵感，通过写生的角度入手，来挖掘绘画创作中的题材问题，将对自然的真切、生动感受在画面创造中国画新的客观美。

的确，写生是傅抱石最为重要的绘画题材，他一生的绘画创作，绝大部分几乎都与大自然有着不可分割的关系。傅抱石不仅将旅游所见题材作为创作的对象，而且也将自己非常熟悉的常年工作、生活的地方的景色入画。

傅抱石 千山竞秀 87.9 × 34.5cm 纸本设色 1963年

如寓居重庆金刚坡所进行的一系列写生以及回南京后将南京的景色大量入画等，描写的都是眼前熟悉的景物，使人感到亲切、自然而妥帖。他说：“金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方……随处都是画人的粉本。画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”（《壬午重庆画展自序》，1942年）“通过深入生活，到真山水中去体察、感受，通过新的生活感受，力求在原有的笔墨基础上，大胆创新，适应新时代内容发展的需要。”（《谈山水画的写生》，1961年）

这类作品在傅抱石的创作中占有相当的分量，如1945年的《金刚坡麓》，1956年的《雨花台第二泉图》《鸡鸣寺》《玄武图》《雨花台图》，1958年的《雨花台颂》，1960年的《春到中山》，1965年的《中山陵图》以及无年代的《中山陵》《雨中雨花台图》等。傅抱石的海外写生题材也是他写生题材的重要组成部分，如《布拉格宫》《回望克罗什城》以及归国后陆续创作的《伊尔库茨克机场》《布拉格》等等。

傅抱石 蜀山图 92×60cm 纸本设色 1944年

值得注意的是，以写生为主的绘画方式，则成了傅抱石后期八年生命历程里的主要创作状态，构成了他晚年绘画的最为重要的特色。

在东北写生过程中，他大多采用现场勾出写生草图，回去后再马上加工完成作品。一路陪伴傅抱石东北写生的宋振庭看到他随身携带《地貌学》写生的场景：“这时，抱石先生随身携带着一本书，不是画论，是地貌学。这是科学！他给我看了这本书，告诉我一句话‘画山水你不从地质的纹理，地质的科学，地貌的科学去寻求事物的本来面目，仅从纸上来画山水是没有出路的。’”沈左尧也专门提到《地貌学》在傅抱石写生过程中的作用：“他外出经常携带一本地质学，在观察自然时以之对照，不仅寻求形态规律，还寻求科学规律，两相印证，以获得正确的分析和深入的理解。把中国的山水画技法同现代的地质科学联系起来，他是第一人。”晚年，傅抱石一直速写本不离手，“根据地质学的原理，解剖一切真山水，从而奠定作画的基础”。他再三强调：“从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题。”可见，傅抱石是敬重大自然山川的规律变化的，他所创造的“抱石皴”等笔墨技巧的形成是建立在他对现实生活的体验和丰富的自然景物的相遇、相合，把真山真水作为拟人知音的基础上顿悟的结晶。

傅抱石 暮雨僧归图 纸本设色 103.5×59.4cm 1945年