中国传统绘画美学中的体道理路

千百年来，中国的画家们一直在体道理路中实践着。如魏晋宗炳提出了“澄怀观道”，唐代符载形容画家张璪的创作是“非画也，真道也”，宋代韩拙则说“夫画者……默契造化，与道同机”。诸如此类的论述不胜枚举，其内涵也都是一致的，即：绘画创作的宗旨是要体现“道”。

如果画家仅仅是通过某种特定的视觉形式对“道”进行硬性的匹配，似乎也并不那么困难，如用水墨匹配“玄之又玄”的“道”，或者用笔墨来匹配“一阴一阳”的“道”。然而，判断一幅作品是否体现了“道”绝非如此简单。因为“道”无有无名，乃“物之极，言默不足以载”。所以“道”与中国山水画的关系注定不会被如此轻易地说出来。诚然，从形式层面对“道”进行某种意义上的图解或作些适当的发挥要相对简单些，但是仅仅满足于在这个层面发现“道”和山水画的关联本身就是对中国山水画的轻贱—千百年来中国山水画家们孜孜以求的目的这么容易就达到了？而那些貌似深不可测的言论原来只是故弄玄虚，根本不必去当真理会？

五代 董源《溪岸图》220.3×109.2cm

美国大都会博物馆藏

事实绝非如此。当我们认真深入地审视“道”的内涵时，理解的困境便接踵而至了。老子说：“道常无名”，“道可道，非常道”，可见“道”是不可言说的，虽然它是一切事物所生成的原因，但我们现成的知识根本无法理解它。而且“道”视之不见，听之不闻，博之不得，是“无状之状，无物之象”。以往人们在解释“道”时，根据老庄“其中有物”“有物混成，先天地生”等论述断定其是一种真实存在的实体。还有学者以不容置疑的口吻宣称“道”只是一种概念上的存在，真实世界中根本没有这个东西，故而关于“道”的问题我们无法把它当作经验知识的问题加以解决—因为它只是老子思想中的预设罢了，其主要意义似乎就是作为思维训练的道具而存在，比如“拉开了我们思维活动的范围，并且将我们为眼前事物所执迷的锁闭的情境中提升了一级”。

这样看待“道”是不符合真实情况的。因为长期以来，我们总是纠结于一种主客对立的形而上思维模式，因此在对“道”的内涵进行界定时，无法解决庄子所指出的困境—假设我们的认识外在于物，如何能够赶得上瞬息万变的事物？（“物之生也，若聚若弛，无动而不变，无时而不移。”《庄子·秋水》）关于这个问题，西方的现象学为我们提供了一个新的理解视角。在现象学语境中，“道”不再是一个实体，一种现成性的存在者或者一个囿于主客对立思维模式的形而上学的概念。换言之，作为万物本源和基础的“道”并非在时间上先于万物和隐匿于万物背后的现成性东西，而是天地万物作为自身存在的本然状态，是人与万物的原初关系。具体来说，它是抛开对象化思维，将人与物放回原初的敞开中去，以素朴之心与天地万物相融相契的状态。在此状态中，天地万物的关系蕴含着无限的可能性，因此没有用来衡量事物的一成不变的标准，任何现成性的意义都从中派生出来。主体和客体尚未出现分离，人对自我的理解以及对非我的存在者的理解并不明确，人们不拘执于任何一种可能性，不偏倚于任何一种现成状态，以一种先天在世的状态自然而然地生活在世界之中。这个世界既不是与尘世对立的彼岸世界，也不涉及与物质世界对立的精神世界，而是一个天人一体、物我未分的原初境域。由是，那个玄妙深奥的“道”对我们而言，不再“恍兮惚兮”，而是鲜活通透，气象葱茏。

五代 巨然《湖山春晓图》纵223厘米 横87厘米

纽约大都会艺术博物馆藏

借助现象学的视角，“道”的内涵某种意义上说清楚了，但它落实到画面中应该是什么面貌呢？宗炳在《画山水序》中说“山水以形媚道”，应该是看到了山水的“形”与“道”之间的某种联系，然而宗炳的媚“道”之山水是自然山水而非山水画中的山水，虽然宗炳也曾经通过山水画来观“道”，但他的确没有说画中山水何以能映现“道”。从现存的魏晋山水样式来看，画中山水的形貌与自然山水形貌有相当大的差异。宗炳能够实现观“道”载体的转换，到底是真的从二者那里都观照了“道”还是后者仅仅是前者记忆中的投射，真实情况我们不得而知。

对我们来说，一个人在自然山水中绸缪盘桓并逐渐进入物我一体的审美状态并不难想象。但从山水画中能够观“道”体道就会带来疑惑了，因为一幅作品不管画面上呈现了什么，都经过了画家心灵的过滤，所以即使画家说他的作品已经体现了“道”，也无法摆脱某种心理学意义上的质疑——“道”作为原初境域，应该是自身涌出意义而不是主体的特定心理状态向现成形象的投射。也就是说，在作品中映涵“道”应该是画面上的山水本身与观者构成一个境域，而此境域的构成与观者的心理预期无涉，完全是一种自然而然的形成过程。于是我们需要进一步深入这个问题，画面上的山水形象何以能够与观者构成原初的境域或者说“道”境呢？

元 倪瓒《古木幽篁图》88.6×30cm

北京故宫博物院藏

画家们对此的回应是，创作时有意识地将画中的山水与真实的自然山水拉开距离，向我们呈现出完全不同于现实的山水世界。这样的处理方法让我们想起了老子的“为学日益，为道日损”和庄子的“离形去知”“坐忘”，他们抛弃现成知识的主张在此似乎找到了现实的依据。但是既然我们已经拥有了各种知识和成见，并生活在传统与习俗之中，彻底摆脱它们去以一种完全的纯朴心灵和世界打交道，落实为现实可能吗？答案当然是否定的。事实上，古代画家们之所以强调忘记惯常的视觉形象，其目的并不是完全否定描绘真实山水所需的各种现成性知识，而是将某种文化观念融入到描绘之中，从而赋予画面一种新的结构，使其看起来好像是前所未见的。

然而前所未见并不意味着体现了“道”。我们不否认，体道的主要前提之一就是必须从当下的沉沦状态中超脱出来，而逼真的画面由于现成性气息过强显然不利于超脱。问题是现成性气息不强的画面从逻辑上并不能推出它一定可以使观者从沉沦中抽身而出。因此，聪明的画家们没有纠缠于这个逻辑上的困境，而是巧妙地回避了它。他们选择了另外的途径继续逼进自己的目标，这就是将画家作为体道的起点。换言之，画家在创作之前就已经进入了“道”的境界。下面我们来看宋人张怀的一段话：

“人为万物最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙；昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者能，因惟之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静。挥于一毫，显于万象。则形质动荡、气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁。汨于尘氛，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉？”（为韩拙《山水纯全集》之后序）

这段论述将山水画体道之玄机说得七窍玲珑。所谓“心为绪使，性为物迁。汨于尘氛，扰于利役”，“心会神融，默契动静”，正是从正反两方面对画家体道状态的绝好描述。更重要的是，在这段论述中，我们接触到了中国画在体道问题上的最曲折幽隐之处。

元 黄公望《剡溪访戴图》绢本设色

纵75厘米 横56厘米 云南省博物馆藏

“道”没有实体和定法可依却要向我们开显成象，因而注定要表现为某种恰当的“机缘”。画家们显然也看到了这种从原初境域中生发出来，能够最恰当地成就自己目标的东西—他们将其称之为“天机”。若要了解何为“天机”，首先必须了解何为“机”。《说文》曰：“主发谓之机。”《庄子·至乐》说：“万物皆出于机，皆入于机。”成玄英疏：“机者发动，所谓造化也。”可见，“机”是一种神秘的原初创造力。这种神秘的原初创造力微妙玄深，不可预测，所以被冠之以“天”字，说明它来不可遏去不可止的自然而然状态。正是天机具有这种唯境所适，去执着而任自然，引发画家脱离现成性的特点，所以它成为了“道”与山水画发生联系的枢纽。每当天机来临，画家们就能够成功地将“道”带入创作，从而使作品体现出“道”。正如宋代韩拙所说：“夫画者，笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”（《山水纯全集》）

但天机之所以是天机，就因为它表现出了某种偶然性，画家能否与之照面完全不唯主观愿望马首是瞻。清代沈宗骞对此有过极为生动的形容：“神机所到，无事迟回顾虑，以其出乎天者也。其不可遏也，如弩箭之离弦，如震雷之出地；前乎此者，沓不知其所自起；后乎此者窅不知其所由终。不前不后，恰值此时，兴与神会，则可遇而不可求之，杰作成焉。”（《芥舟学画编》）

明 刘俊《汉殿论功图》美国大都会博物馆藏

然而画家们当然不会满足于被动地等待天机的恩宠，于是他们积极地寻找各种途径试图控制天机，因此我们看到了很多关于审美心理和创造心理等方面的讨论。但不管画家们如何努力，他们的愿望仍然是乌托邦式的理想。因为一旦“天机”的开显能够被画家掌控，那它必然会跌入现成性的窠臼，天机也将不再是天机。其实不少画家也意识到了这一点，比如前面说的沈宗骞。

尽管天机的到来就意味着“道”的显现，但我们必须承认它的确带有某种恩赐的味道。画家们一再强调天机随势自然，也是因为无可奈何地承认了这一点，所以他们说天机是“天所赋之体”。面对天机，画家们唯一能做的就是创造一个可能使天机自张的情境，然而这也只不过是一个概率的问题而已，对没有逻辑必然性的结果而言，任何蓄意的行为说到底都是缘木求鱼—当画家们做好自己力所能及的准备工作后，剩下的只是等待了。

就让画家们在等待中企盼天机的降临，我们把讨论的重点放到天机开显时画家所体验的那个“道”上来。首先我们来看几段画家的论述：

“夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室般礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画与人力所成之画，并壁谛视，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。”（清·布颜图《画学心法问答》）

“当夫运思落笔，时觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我笔端，无非妙绪。前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然。”（清·沈宗骞《芥舟学画编》）

“写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”（清·石涛《题画》，见庞元济《虚斋名画录》）

以上三段话均出自画家的经验描述，内容有很明显的相通之处，我们可以认为是画家们在某种程度上达到了相似的状态。所谓“随意采取，无不入妙”，“笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我笔端，无非妙绪”，“随笔一落，随意一发，自成天蒙”，都是指一种画家创作时将整个身心契入到世界之中的随顺于物的原初状态。事实上，这些论述也正是对画家体“道”状态的传神描述。值得我们注意是，这些论述其实都是针对画家创作时身体所处状态而发的，换言之，这些话是对画家在体道状态中的身体状态描述。

元 佚名《夏山甘雨图》绢本浅设色

173.2×103.8cm 台北故宫博物院藏

证实此观点需要我们回到《庄子》中的某些故事。比如“佝偻者承禅”（《达生》）、“匠者运斤成风”（《徐无鬼》）以及最著名的“庖丁解牛”（《养生主》），我们从庖丁解牛说起。庖丁不拘滞于外界也不拘滞于自己，他完全和牛融为一体，随顺着牛的结构运刀，以自己的本真之性与牛的本然之性聚集展开在一个原初境域之中。所以他的技艺神乎其神，当他解释自己何以有此神技时说：“以神遇不以目视”。此处的“神遇”在上下文语境中显然不能理解为精神上的通达，因为如此解释根本无法说明庖丁在解牛时身体与心理何以达到高度和谐的境界。有学者从知觉现象学的角度，认为这里的“神遇”实际上指的是身体本身的状态。只不过这个身体不仅仅指单纯的肉体，而是指心灵与肉体的结合。所谓“神遇”正是对身体处于原本意义上发生境域的生动描述。笔者认同此观点。在这里，我们把身体看作一个心理与生理交织的知觉实践场。当庖丁解牛的时候，其身体正处于一种非心非物、亦心亦物的知觉实践场中，他根本意识不到自己的官能正在起作用（官知止而神欲行），仅凭着对原初境域召唤的领会就完成了任务。

庖丁的故事提示我们体道的载体既不是单纯的心灵也不是单纯的肉体，而是融合着心灵与肉体的身体。这个身体才是原本意义上的发生场，可以向我们提供无限可能性的发生场。布颜图、沈宗骞和石涛所谓的“天工”“天成”“天蒙”这些概念，其实都是对原本意义上的发生场的形象概括。画家们若能够让自己的作品仿佛是自然生成的，那么他在创作过程中的身体必然处于一种先于一切现成性的知觉实践场中。正是由于先于一切现成性，所以拥有了无限的生发态势。画家本人只是自然而然地听从境域的召唤，所有的行为都保持在无意识的状态之中，创作过程以及画面的视觉效果也不在理性的经营控制之下，所以作品本身包括创作过程就像是天然形成的。换言之，布颜图、沈宗骞和石涛描述的正是这样一种处于原本发生场中的身体状态，画家的创作行为完全以原发知觉的所驱动。由于此刻肉体与心灵相互交织，意识已经不再参与其中，身体回到了它作为原本意义的发生状态，因此任何身体的创作行为反映到画面上的物象都可以使之呈出宛如天成的样子。由是，画家就将自己身处的体道状态带入作品，从而使作品也体现了“道”。五代大画家荆浩对此说的再明白不过：“气者心随笔运，取象不惑。”“神者无有所为，任运成象。”（《笔法记》）

荆浩《匡庐图》水墨 185.8×106.8cm

台北故宫博物院藏

这里还有一个例子可以作为补充说明。清代画家郑板桥有诗云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”此诗颇得个中三昧。郑板桥付出毕生心血画竹，他“四十年来”“日间挥写夜间思”，应该说画竹的技法已经纯熟之极，为什么会得出“生”的结论呢？原因是当一个画家通过精纯技艺的引发进入“道”境时，他的身体就会完全处于一种原发的知觉状态。这种原发的知觉状态完全不在画家的理性控制之下，一切都按照身体知觉场本身的机制在运行，纯依天势而动，事后画家就会产生某种距离感和陌生感，体会到熟极而“生”的境界。所以，郑板桥用一生醉心于画竹，使这项技术融化成为自己生命的一部分，最后必然会得出“画到生时是熟时”的结论。

最后，在具体的创作过程中也有一个常见的有趣现象能够作为我们对体道理解的注脚：真正技艺纯熟的大画家达到一定的境界时，在创作过程中画面上往往会出现若干连画家自己也无法预料的偶然效果，正如近代画家吴昌硕所说：“吾谓笔有灵，笔笔皆殊状。”其实此现象恰恰说明画家在创作时身体知觉场的原发性，因为它走在一切现成性之前，使意义总是处于不断的生发之中—所以，葱茏朴茂的“道”与之照面了。

至此我们可以总结说，中国画中所体现出来的“道”，需要画家以体道作为基础，而且只有在此基础上，形式层面的匹配性之“道”才具有完整的意义。其实千百年来，画家们一直在不断丰富、深化和完善体道的思路及方式，而“道”却始终与之若即若离，难以把握。事实上，“道”原本就是一个虚灵铺漫的东西，也许正因为体道是个永恒的难题，才使我们对之心驰神往，趋之若鹜。