中国历代乐论选：从文到乐 唤醒中国式古典听觉体系

【导 言】

《中国历代乐论选》由华东师范大学出版社2018年出版，杨赛任主编，杨和平、孙晓辉、黄虎、康瑞军、齐江、冯雷、喻意志任副主编。多选经典乐学名篇，以时代先后为序，共分七章：先秦乐论、秦汉乐论、魏晋南北朝乐论、隋唐五代乐论、宋辽金元乐论、明清乐论和近现代乐论。选文尽量有代表性和思辨性，体现中国历代音乐理论的基本面貌和大致轨迹。各章之前置导论，对该时代的社会、文化、思想、音乐作一个概述。各节之前置解题，简要介绍选文的作者、出处、版本、注释、今译及外译的情况。各选文之后置注释，对文义艰深的字、词、句加以解释，对用典、成语、引文以及相关背景知识予以说明，力求准确简洁，以帮助读者理解文义。各节之后置说明，指出本节乐论的精要及其意义。对探讨中国音乐的思想观念，中国礼乐的人文精神、当代价值和世界意义有一定参考意义。为推动中国传统音乐史料的创造性转化、创新性发展，构建中国古典听觉体系，有较大意义。

《中国历代乐论选》，杨赛主编，华东师范大学出版社，2018

先秦乐论：先王之道与先王之乐

——杨赛（上海音乐学院副研究员。比利时根特大学艺术哲学学院博士后，复旦大学中文系博士后，上海音乐学院艺术学博士后，香港中文大学访问学者，上海师范大学古代文学专业博士。）

先秦文明是中国历史长河的源头，是中华五千年文明的源头，是中国地方经验与本土价值形成与发展的胚胎，具有极其重要的意义。音乐在先秦文明中占有重要地位，是先王之道的重要载体，是部落统治的合法依据和组织管理的重要手段。据记载，朱襄氏、葛天氏、伏羲氏、炎帝都制作了乐舞。黄帝作《云门》、《大卷》、《咸池》；颛顼因《承云》、作《六茎》（或名《六英》、《五英》）；喾因《九招》、《六列》、《五英》；尧因《咸池》，作《大章》；舜因《九招》、《六列》、《六英》，作《韶》和《南风歌》；夏作《大夏》；商汤作《护》、《桑林》，歌《晨露》、修《九招》。周因黄帝、神农、帝尧、帝舜、大禹之乐，制《大武》、《南籥》、《驺虞》、《三象》等。先王之乐代代因袭，由质而华，周集其大成，将乐舞广泛用于祭祀、燕享、教育和治理，建立了比较完善的礼乐体制。在漫长的历史时期，中国的音乐理论逐渐完备，构建了中国传统音乐理论的基本框架，成为最早成熟的中国古典文艺理论门类之一。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。”《乐记》是中国早期乐论的集大成之作。蔡元培说：“吾国言乐理者，以《乐记》为最古。”

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先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论音乐。《尚书》、《周礼》、《左传》、《国语》、《论语》、《墨子》、《孟子》、《老子》、《庄子》、《管子》、《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》等文献中都有关于音乐的内容。这些音乐理论逻辑严密，范畴独特，源远流长，具有十分完备的体系，是中国思维成果的重要组成部分，是中国文化研究的核心领域。

儒家构建了一套由“物-心-声-音-乐-性-政”组成的礼乐理论体系。儒家的音乐美学原范畴是“乐从和”。儒家主张践行“中”治，在各个层次、各个方面都要把握一定的度，以维系整个社会的和谐稳定。“中”与“和”相辅相承，“中”为外在律令，“和”为内在诉求。以孔子为代表的儒家是极力主张践行先秦以来的中道，将带有浓厚原始宗教色彩的“中”赋予更多的理性内容，要求社会治理在各个层次、各个方面的活动都要把握一定的度，以维系整个社会的和谐与稳定。社会风俗千差万别，个人情绪千变万化，要力图实现“中”与“和”融和统一。儒家的五声理论体系，表现了尊卑伦理关系，即是人格养成机制，也是阴阳五行学说，同时也是雅乐的配器、填词、谱曲原则，以实现“移风易俗，莫善于乐”的理想。儒家认为，如果诸国都能用礼乐，能就维持整个周王朝内部的纵向关系与横向关系，从而实现天下的大治。孔子试图用雅乐来化解春秋末期礼崩乐坏的社会危机。然而，礼崩是西周社会发展的必然结果。自周王朝封邦建国之初到孔子生活的春秋末期，各诸侯国在相对封闭的环境下逐渐形成了自己的历史传统和价值理念，周王朝的影响力日益减弱。在礼崩的过程中，东周的音乐文化悄然发生变化，如卫、宋、赵、齐等国相继形成自己的地方音乐传统，在一些与成周地理位置与亲缘关系较疏远的诸侯国如楚国则更为明显，并随着诸侯国势力的扩张逐渐向中原地区渗透，礼乐越来越世俗化，以“郑声”为代表的新兴音乐文化传统逐渐产生。

儒家的礼乐理论体系初始以来，就受到诸子百家的批判。儒家的礼乐理论遭到墨家的反对，墨子提出的音乐美学原范畴是“非乐”，认为儒家礼乐“上考之不中圣王之事”、“下度之不中万民之利”。墨子所反对的，是儒家的礼乐，墨子非乐，实是非儒。儒家本非铁板一块，那些来自社会中下层的儒生反对统治阶级打着礼乐的旗号淫乐。中原以外的地区，没有接受过周王朝的有效统治，与中原文化格格不入，自然不会赞成儒家礼乐。墨子一派，来自社会中下层，不大可能参与王朝的礼乐，他们站在中下层阶级的立场上反对儒家礼乐。

同样反对儒家礼乐的道家，却是从情性不离、道我合一的立场上而言的。老子提出“五音使人耳聋”、“大音希声”，老子认为对道的体认来自于主体本身，而不是外在的感官。庄子也提出了重要的音乐范畴“天乐”。庄子认为儒家的礼乐是人乐，礼乐不仅不能让人得到最大的快乐，反而会使人丧失本心，致使人的本性与情感分离，从而不能体认到大道。因此，庄子喜欢大自然中的音响。

为应付墨子的“非乐”论，荀子专门作了一篇《乐论》，开篇即旗帜鲜明地亮出儒家的观点：“夫乐者，乐也”。荀子举了四种乐，葬乐、军乐、郑卫之乐和雅乐对人的情感产生不同的影响。音乐与情感有密切的联系，可以通过乐来调节人的情绪与行为，使人的品性向善的方面转化，实现天下大治。作为儒家音乐美学思想转型的代表，孟子提出了“与民同乐”论。孟子并没有纠缠于先前的古乐与新乐之争，而是敏锐地观察到小农体制已经成为各国的政治改革的主流，民作为一股重要的政治力量登上历史舞台，这才是他最大的识时务。孟子的音乐美学思想与其政治主张密切相关。“与民同乐”的思想，却为后代的宫廷音乐表演提供了一个理论基础，使民间音乐在孟子的光环下，进入庙堂，促进了宫廷音乐与民间音乐的交流与融合。这对于有严重复古倾向的儒家音乐美学是一个重要的补充。

这些原范畴之间，存在着某种联系，构成了一个范畴体系。儒家“乐从和”论，道家“天乐”论，墨家“非乐”论等音乐美学原范畴与中国音响史实、音响事实、文化传统都有密切关系。中国音乐美学理论体系的核心范畴是“和”。儒道两家音乐理论往往对立，但都讲“和”，不过“和”的含义各不相同。儒家之和，是“致中和”，由政治伦理规定的中引申而来的和，是一整套自上而下的合情合理的社会秩序。儒家的乐是人乐,讲究平和、安静，重视乐调节情感的作用，进而陶冶人的品性，并最终构建一个和谐的人类社会。道家之和，是“至平和”，是超然物我之外与天地相参的理性精神。道家的乐是天乐，讲究与天地万物同一，体悟生生不息，动静相兼，对立统一的大道，与整个自然环境相谐调。庄子的天乐，更是一种哲理的诉求。

先秦是中国乐论的发韧期，产生了大量重要的音乐美学范畴，引发了大规模的学术争论，奠定了中国音乐美学的基本框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，这些原范畴的含义随着时代发展，内涵和外延发生了许多变化。

秦汉乐论：黄老乐学与谶纬乐学

——杨和平（浙江师范大学音乐学院教授，音乐研究所所长，双龙学者，博导。）

汉初有黄老之学的音乐美学思想，以《淮南子》为主要代表。淮南王刘安主修的《淮南子》一书，总结了初汉以来各种思想的发展及其在实践中的历史经验，以道家效法自然为核心，融合了儒家观点，反映了古代道家的唯物主义世界观，认为客观事物是按其自身规律变化发展的，音乐应该真实地表达人民的思想感情，极力反对为统治者歌功颂德的雅乐，同时也反对统治阶级满足感官享乐的声色之乐。《淮南子》认为推广音乐应当兼顾人民的生活状况，重视审美过程中审美主体的认知、理解的前提性条件，认为想要欣赏音乐，必须具备一定的生理、心理条件，兼具一定的音乐修养。音乐对审美主体的影响因主体的文化修养而异。

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在经过初汉七十年的治理后，西汉政局稳定、经济繁荣，道家清静无为的方针已不再适合统治者的需要。武帝当政后，阴阳五行化的儒家音乐美学思想趋于成熟，占据统治地位。董仲舒大力宣扬“天人合一”说，既保证皇权的神圣不可侵犯，又用天意来限制君权。董仲舒从“天人感应”的思想体系出发，强调了音乐的教化功能，体现了儒家关于音乐社会功用的思想。因过分强调音乐的教化作用而忽视了音乐的本质特点，特别是将音乐纳入了“天人感应”的儒教体系，对后世产生了消极影响。

汉哀帝时期开始奉行谶纬迷信，至东汉光武帝刘秀时达到极致，并于中元元年“宣布图谶于天下”，确立了谶纬神学的重要地位。班固记录整理的《白虎通论》深受阴阳家“天人合一”思想的影响，用八风、六律、四时来解释乐舞等级、舞佾人数，蕴涵着“法八风、六律、四时”、“乐所以顺气变化万民，成其性命”的深意。规定四夷之乐都必须是圣王制作，它认为圣王之所以能制作四夷之乐，宣扬圣王之功德广被四夷是制作四夷之乐的目的，这有利于封建大一统中央集权的巩固。

东汉初年著名的思想家桓谭、王充勇敢地站出来坚决反对谶纬神学。桓谭在《新论》中提倡民间音乐“郑声”，对古雅乐则持抨击态度。这也是西汉雅、俗音乐之争在东汉的延续。王充在《论衡》中指出“把郑卫新声说成殷纣旧乐”、“传书言杞梁氏之妻向城而哭，城为之崩”、“传书言邹衍无罪见拘于燕，当夏五月仰天而叹，天为陨霜”等这类传说是“原省其实，殆虚言也”的荒诞性，强调“实者类乐声不能致此”，对汉代神秘主义音乐思潮、对音乐领域中猖獗一时的谶纬神学、“天人感应”论的沉重打击。

魏晋南北进乐论：玄学乐论

——喻意志（湖南师范大学音乐学院原教授，上海师范大学古代文学博士。）

魏晋南北朝（220年—589年）是我国历史上分裂时间最长的时期。这近四百年除了西晋五十一年的短暂统一外，一直处于分裂、动荡之中。此时期音乐发展的重要特点：一是不同民族、不同地域的音乐文化大交流与大融合；二是歌、舞、器三者得到独立的传承和发展。

嵇康的《声无哀乐论》是魏晋南北朝时期最重要的乐论著作。它对儒家礼乐思想进行了批判，并否定了统治者把音乐当做统治的工具，其实质是“越名教而任自然”，要求音乐的解放与复归，并论述了音乐的特殊性、内部规律、审美形式以及功用等方面的问题，具有重大的历史意义。蔡仲德先生言：“鲁迅曾说，曹丕反对寓教训于诗赋，表现了‘文学的自觉’。我们更应该说，‘声无哀乐’的音乐美学思想表现了音乐的自觉。”与嵇康不同，阮籍在《乐论》中更重视以道家的“自然”乐论为儒家的礼乐思想辩护，他先论证雅颂之乐合于“自然之道”，并据此提出平和恬淡的审美准则与整齐划—的严格要求，主张通过“正礼”、“正乐”来达到摒弃“淫声”与悲乐的目的，体现了儒、道音乐美学思想的进一步融合。这一思想在《刘子·辨乐》之中也得到体现。而南朝梁慧皎《高僧传》中的《经师》、《唱导》等篇标志了中国特色的佛教音乐制度的确立。这一“中国特色”实则体现了佛教在中国化的过程中对儒、道二教的吸收与融合。

沈约《宋书·乐志》首次载录了俗乐品种，使伎、歌、舞、鼓吹首次进入了正史乐志的视野。这一现象表明了自汉、魏、晋以来宫廷音乐世俗化倾向的增强和音乐雅正传统内涵的嬗变。这在《南齐书·乐志》《魏书·乐志》中都有相应体现。

刘勰《文心雕龙·乐府》站在儒家雅正的思想立场，追溯了乐府的起源、发展史及其教化功能，并论述了音乐和诗歌的关系，即所谓“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文”。它对唐宋时期白居易、元稹、郑樵等人的论乐、论乐府产生了深远的影响。

智匠的《古今乐录》以当时存见的乐书、歌辞集等文献为主要依据，又以梁、陈宫廷音乐演出实况与文献记载相对照，记录了自汉迄陈的音乐发展，具有重要意义。

慧皎在《高僧传》“经师”“唱导”中即阐述了唱导音乐同民间伎艺的联系，并由此反映了佛教音乐中国化、俗乐化的倾向及其方式。

魏晋南北朝时期的战乱，使我国展开了前所未有的民族大迁徙、文化大融合的历史画卷。从“西域”蜂涌而来的僧侣、商贩、俘虏和军士，带来了大批乐工和乐器。汉族的节奏观念、旋律习惯、表演风俗和乐律学理论都受到极大的冲击。音乐文化交流的大碰撞带来了歌舞伎乐的进一步繁盛。这在魏晋南北朝时期文人的乐赋作品中可见一斑。这一时期的乐赋作品的嵇康《琴赋》、杜挚《笳赋》、傅玄《琴赋》、《琵琶赋》、《筝赋》、《节赋》、成公绥《啸赋》、夏侯湛《鼙舞赋》、江淹《横吹赋》、陆机《鼓吹赋》、伏滔《长笛赋》、刘义庆《箜篌赋》等近四十篇，数量远超汉代，尤以乐器赋居多，达三十余篇。嵇康《琴赋》无疑是其中最享盛名者。

嵇康《琴赋》对制琴的材料、工艺、演奏手法及琴曲等方面进行了阐述，表达了他对琴乐的深刻理解，并阐明了“声无哀乐”的观点。《列子·汤问》记载的“师文学琴”这—故事，涉及到器乐演奏时心、手、弦之间的关系问题，认为“内不得于心”便“外不应于器”，便不能成就音乐艺术。而伯牙、子期“千古知音”的故事，则向我们展示了音乐演奏与音乐欣赏之间相交融、相契合的过程。在流传至今的三千多首琴曲中，传自南朝梁丘明的《碣石调·幽兰》是我国唯一用文字谱保存下来的琴曲，也是迄今所见最古老的琴谱。该曲“声微而志远”，表达了文人志士高洁的情操与郁郁不得志的忧思。

隋唐五代乐论：雅俗、华夷之辨

——孙晓辉（武汉音乐学院音乐学系教授。扬州大学中国文化研究所博士，武汉大学文学院博士后。）

隋代结束了近三百年南北分裂的局面，其政治和疆域的一统，使隋代音乐成为融合南北音乐文化（“正声、清商、九部、四舞”等）的复合体。隋炀帝杨坚主张礼乐治国，希望保存“华夏正声”雅声，亲自主持以“正乐”为目的所谓“开皇乐议”。 开皇议乐之时，周、齐、梁、陈各朝的礼乐官员、乐律学家集以及太常重要乐工集于长安太常官署，议定雅乐。大业六年，炀帝汇集周、齐、梁、陈乐三万余工入长安，并设置坊编户进行管理。乐官和乐工汇集长安，使隋代一朝的音乐高潮迭起。隋代真正融合南北音乐的是祖孝孙，一方面他是祖莹洛阳旧声的传人，又是南方律学自京房、钱乐之、沉重、毛爽一脉的沿习者，他将洛阳旧乐之精髓与南朝毛爽所授京房一脉之律学相结合，最终完成了十二律旋宫的积极实践。开皇议乐的真正结果是成就了祖孝孙旋宫乐，并为初唐雅乐打下了坚实的基础。

初盛唐统治者建立与之相适应的国家礼仪，以礼乐文化体现国家意识的。作为国家上层建筑的重要组成部分，礼乐文化始终是与政治起伏同步发展的。自开皇乐议后，唐代经历了初唐雅乐，玄宗大唐乐，肃、代宗朝雅乐，德、宪宗朝雅乐和唐末雅乐六个阶段的发展。至晚唐，郊祀活动仅仅是皇帝登基时的仪式，皆继位后第二年有事南郊，伴随改元和大赦，虽遵巡“太清宫－太庙－南郊”的“一连祭祀”程序，祀祭乐仪的记录很少，这说明穆宗以后，礼乐渐衰，至僖宗时黄巢之乱，唐代礼乐制度全面走向衰败。

自唐末之乱，礼乐制度久废。五代乱世，政权朝兴夕替，割据势力所建立的政府只图甲兵强盛，视礼乐衣冠、声明文物为虚设之物，故礼乐刑政败坏。欧阳修以为“五代，干戈贼乱之世也，礼乐崩坏，三纲五常之道绝，而先王之制度文章扫地而尽于是矣！”称“五代礼乐文章”之不足取。

唐代礼乐文化对后世产生了重要的影响，“辽乐多出于唐，而金、元、明仍用之。”唐室礼乐衣冠、声明文物之盛，其影响同样延续到东亚音乐文化圈。渤海、高丽、新罗、日本等国宫廷雅乐皆仿制唐代雅乐之制。

隋唐时期的音乐思想围绕着雅乐、俗乐、胡乐并立争胜、此消彼长。唐代长期的雅俗之辩，实质上又是华夷之争。从初盛唐的“以备华夷”的十部乐、二部伎多元风格的并存，到安史之乱后，“胡化”的本质演变成为藩镇割据、四夷交侵的象征，在这样的时代背景下，尊王攘夷，自觉维护以中国传统音乐文化的雅乐“正始之音”、古琴“平和之声”，成为文人士大夫正统的音乐思想。

白居易和元稹等辈甚至把胡旋舞，和胡人安禄山的叛乱联系起来，认为胡曲泛滥和安禄山之反叛是因果关系。中唐文人的这种看法，并不符合历史事实。唐朝开元、天宝年间长安的胡化与安史之乱的爆发是有一些关联，但前者却未必安史之乱的直接原因。作者此举旨在提醒君主河朔地区藩镇割据局面，自立节度使，贡赋不入朝廷，且拥有重兵，与朝廷分庭抗礼，这是唐朝政权永远的政治隐患。在这样的思想背景下，如同韩愈《原道》弘扬儒学摈弃外来佛教的振聋发聩的呐喊一样，桴鼓相应的是白居易新乐府诗中系列乐舞诗中“愿求雅旷正华音，不令夷夏相交侵”（《法曲》）的华夷意识。

唐代涌现了诸多优秀的音乐思想，如《乐府解题》中的“移情说”，韩愈的“不平则鸣”，元结的自然“水乐”、“全声”之美等，无不都是音乐美学思想史上的经典之作。

宋元乐论：中和教化

——康瑞军（华中师范大学音乐学院副院长，教授。上海音乐学院音乐史学博士。）

公元960年，出身军人家庭的后周禁军首领赵匡胤发动“陈桥兵变”，取得政权，建立了宋王朝。宋代的文化精英怀有复兴儒学和经世致用的远大抱负，他们在音乐活动方面的见解，既立足于传统，又较以往文人更加细密深入并各有发挥。

就音乐的社会功能而言，宋代士大夫大多继承了传统儒家政治教化的理念，认为音乐能够感化人心，从而达到修身、齐家、治国和平天下的目的。如王安石《礼乐论》提出：“礼乐者，先王所以养人之神，正人气而归正性也。”制礼作乐，首先要养神正气，在此基础上，才能去考虑治理天下。陈旸认为礼乐是“君子以成、天下以宁”的重要手段，朱熹引述并赞同程允夫“人而不仁，灭天理，夫何有于礼乐”的观点，以及姜夔提出的礼乐“格神人、召和气”的教化任务等等主张，均是对儒家“声音之道，与政通矣”经典理论的强化与重申。

在音乐审美标准方面，宋儒也发表了各自的见解。欧阳修认为判别诗歌创作高下的重要标准是，其“和气”是否纯正，而且，这种“和气”首先体现在音乐的金石律吕当中。苏洵主张音乐的“纯正平和”——只是，在他看来，音乐对人的感化和礼仪是不一样的，礼仪对人的陶养和约束终归是有其局限的，而音乐，才能真正走入人心，用自然而然的方式，达到礼仪所无法完成的教化目的。苏洵的这种看法，尽管可以在儒家“立于礼、成于乐”的表述中找到源头，但从他个人的思想背景和主观意图来看，他代表了宋代部分文人士大夫兼容儒、佛、道德三种成分的思想倾向。

宋儒讨论音乐的雅俗关系时，多推崇雅乐、排斥俗乐。这和他们复兴先秦儒家政教学术和重建人间秩序的责任与抱负有着极大的关系。至于他们各人在日常的音乐活动中多大程度上践行这种崇雅抑俗的主张，却又是因人而异的。但在本章文论中，我们也可以发现，像张载这样奠基性的理学大家，他在讨论音乐的雅俗关系时，除了表明礼乐活动应当与“天地之气相应”的立场外，对儒家传统雅俗观念进行了进一步的发挥。他说：人们都知道郑卫之音有着华丽奢靡的乐风，但之所以如此，是因为郑卫之地的土壤易于耕种，人情自然怠惰浮薄（《礼乐》）。这是从自然地理与人文地理两方面做出的解释。但是，张载显然无意为郑卫之音开脱，张载如是阐释的根本目的，是为了申明其“气学”一元论的哲学思想，其主旨仍然是推崇雅乐的。

关于音乐创作表演的经验描述与理论总结，在宋以前，不但有《列子·汤问》中“高山流水”、“声振林木、响遏行云”以及“余音绕梁、三日不绝”的美妙传说，也有《论语》、《乐记》、《声无哀乐论》、《琴诀》等等具体讨论音乐创作与表演技术的具体记载。自汉代以来，关注治政善恶、道德教化成为儒家正统礼乐思想，而上述具体讨论音乐实践的文献记载宛若晨星，并不多见。这种情况在宋元时期更是如此。因此，像欧阳修对音乐“只可意会不可言传”的审美特质的概括，王灼对词曲创作的批评与新见解，朱长文对古琴音乐内容丰富的“四美”（良质、善斫、妙指、正心）之说，以及张炎对歌词应求完美形式的主张等等，都是颇有创见的理论总结，与当时士大夫中仍然十分盛行的礼乐政教主张，形成鲜明的对照与互补。

明清乐论：戏曲音乐

——黄虎、齐江（黄虎，中国音乐学院教授，博导，长城学者。上海音乐学院音乐人类学专业博士，复旦大学历史学博士后。齐江，重庆师范大学音乐学院教授，上海音乐学院音乐人类学专业博士。）

戏曲音乐是中国传统音乐五种分类之一种，它不仅是戏曲的重要组成部分，更是区分不同剧种的主要标志。“各种剧种的差别，是剧本、表演、音乐和舞台美术等多种因素综合的结果，音乐的差别则起着重要作用。”因此，以“戏曲音乐”为线索，将历代曲论中相关史料进行辑录，对音乐界，还是戏曲界都有深远意义。

“戏曲音乐的构成，包括声乐方面的唱腔和念白，器乐文武场面的伴奏和各种过场音乐等。”另一方面，就戏曲音乐本身而言，它是在广泛吸取了民间歌曲、唐宋大曲以及诸宫调等说唱艺术的基础之上而逐步发展而成的。如果要入选“源头”性资料，则繁杂难辨。鉴于此，选文以最早全面论述北曲演唱的《唱论》为始，并以演唱理论论为主要线索，兼及伴奏、宾白、宫调、曲牌、板式等。以此观之，自宋元以来，戏曲音乐相关论述可分为三个阶段：一是以燕南芝庵《唱论》为代表的声乐演唱时期，二是以王骥德《曲律》为代表的全面论述期，三是以李渔《闲情偶寄》为代表的舞台搬演时期。

就戏曲演唱理论而言，元燕南芝庵《唱论》中对演奏格调，节奏，声节，声韵，各类变声，气息运用等方面的阐述及崇尚肉声的审美倾向，对后世有极大的影响，尤其是对“十七宫调”的声情特点总结，更被后世众多曲家所重视并引录。虽然《唱论》是针对北曲而言的，但“有些部分，仍可与舞台扮演资为联系……甚至对于现在某些歌唱的声调，还可资作借鉴”。王骥德最有价值的曲唱理论在“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的主张。而南曲最具经验价值的论述，则是魏良辅在《曲律》中对“字”、“腔”、“板”说明，尤其是“三绝”要求（字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝），此为正为后世“腔词关系”之开端。李渔是集元明两代曲论之大成者，《李笠翁曲话》是继往开来的戏曲理论之作，包括创作、表演、演唱、化妆、教育等，在唱曲方面，他继承了沈宠绥、魏良辅等人“出字”、“收音”、“字清”、“理趣”的理论，提出“调熟字音”和“字忌模糊”的要求。就字、腔、板、曲情、曲调等方方面面做了深入阐述。徐大椿作为一代名医和戏曲家，继承并发展了前世的所有演唱理论，以《乐府传声》奠定了最具系统性，最为详备的唱论专著。

就乐器伴奏方面来看，虽然“它除了用作唱腔的伴奏之外，还用以配合舞台的动作与戏剧情节的进展，对调剂舞台节奏、渲染情节气氛、以及一出戏的结构统一和完整性起着重要的作用，特别是打击乐器的运用有着不可忽视的意义。”但在历代曲论中始终是较少涉及的内容，最具代表性的是李渔在《闲情偶寄》中“锣鼓忌杂”与“吹合宜低”的主张。

曲白被曲家所重视，自臧懋循“不欲多”，王骥德“诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲”，至李渔“当与曲文等视”，是其价值观的重大变化。李渔以“高低抑扬”与“缓急顿挫”为题，指出了宾白中的正字与衬字在高低、长短上的差别，连断句的一般规律，还提供了授徒的“简便可行之法”。而落实在操作层面的具体主张，则属弃儒习艺的乾嘉人士黄旛绰在《梨园原》中“曲白六要”（音韵、句读、文义、典故、五声、尖团）的说法。

宫调问题散见于历代乐律学论著，戏曲音乐中的“宫调”包含“限定某曲当用某管色”（吴梅《顾曲麈谈·论宫调》）与“宫调声情”（即曲调的基本感情色彩）两层意思。南曲宫调相对自由，因此讨论南曲宫调问题的文字也就不多，徐渭“自有类辈”的说法，是对南曲宫调较为精当的总结。王骥德“宫调”论中，他概述前人有关宫调问题的主要识见和历史流变，因此而成为戏曲音乐论宫调较为全面的专文，但却少发见。而他对调名（曲牌）的多种类分，则为自曲牌了解戏曲的特点，提供了许多资料。清代王德晖、徐沅澂所著《顾误录》中关于散板“自己斟酌缓急”的论述，关于“擞声”演唱三阶段的划分，都是比较少见而又是戏曲音乐理应包含的内容。

近现代乐论：中西音乐的交融

——冯雷（西南大学音乐学院音乐学系主任，副教授。上海音乐学院中国近现代音乐史博士。）

是什么使东西方在近现代数百年间发生了如此差异？西方的现代化同后现代艺术是否是人类唯一目标与方法？20世纪是人类历史变革转轨矛盾冲突最为激烈、艰难而又复杂的世纪。不但国人身陷此巨流中，就是领跑的西方也同样在此漩涡中游淌，有什么人站在岸上高处看的清楚明白？若说单音旋律化音乐，一个人一件乐器就可担任，中国的雅乐、宴乐阵营，多时上千人上千件乐器，难道不可同时发出和声与复调？为什么又不向这个方向发展呢？有人说是自然科学、人文科学的诸多不同，有先进落后的区别。

冯友兰在其哲学著作中指出：东西方的差异，是较科学框框更大的宇宙观与世界观的分歧。笔者今天也以为：东西方音乐艺术的差异，最根本是音乐哲学、音乐思想与美学出发点之不同。由它们形成的审美理念、审美概念形成了音乐艺术的内核。不同时代，不同民族的审美概念变化着的内核，正是通过艺术的辅助部分（创作概念体系、表演概念体系、教育概念体系、欣赏概念体系等等）在社会、在市场、在学校、在各个场合里表现出来。而各个体系中又有人类共同财富的技术、工艺、材料、工具、经验，重要的是运用它们时发生的各自民族风格、时代内容同风范；各民族与地区的传统习惯与个人个性，特色同方法与经验……。

谁在这个历史时期感受最深最敏锐？是在急流漩涡中戏游的学者名人，他们最知道险要的滩石，最汹涌的激流，应该具有的意志体力技术与希望。

我们今天不难看出，某些智者谈国乐与某些仁者的国乐见解是不一样的。有些仁者认为的新音乐与某些智者想的同做的新音乐也不是一样的。这方面待有兴趣的读者自己完成吧！

来 源：《文汇读书周报》

原标题：构建中国音乐理论史及其理论体系——《中国历代乐论选》编后谈