人人讲徐渭 但他的美学思想有几人能读懂？

徐渭的作品是血与泪空间中的凝结，是恨与怨在画面中的流淌，是内心激烈冲突的再现，是一生不幸的结晶。他的作品只所以给人如此强烈的感受与在他美学思想支配下的书画理论主张分不开的，徐渭的书画美学思想中闪耀着辩证法的思想光辉，如形与神的辩证统一等。下面我们就一一认识徐渭美学思想中的这个特点。 

形与神的辩证统一

形神论作为美学范畴最早应该是源于哲学范畴，而中国古代在哲学上最早提出形神关系的应该是老子，在老子看来，作为事物的内在本质“道”是形而上的，而与之相对应的‘物’则是事物的外在表现，是形而下的。具体体现在每个事物的层面上可以说“道”和“物”的关系是神与形的关系，而若从美学的角度来看，此关系强调的则是形与神的辩证统一。 

徐渭《黄甲图》，台北故宫博物院藏

中国古代文论、画论都对“象”与“意”、“形”与“神”有过论述，王弼对“得意而忘象”进行了详细论述曰：“象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；笙者所以在鱼，得鱼而忘筌也。……然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”“得意而忘象”中意是目的，象是手段，就像得鱼与得兔者，兔与鱼是目的，而蹄与筌是手段，得兔与鱼后手段可忽略，由此而到画，“重画以尽情，而画可忘也”，作画的目的在于传情，所以尽情而画可忘。

这种思想的产生得助于魏晋时期玄学的盛行，而玄学代表人们中基本的哲学立场则是：“以道家思想改造儒家，尊重个体人格，肯定人的情感价值，肯定自然人性。”到了东晋大画家顾恺之又提出“传神写照”，强调了“神似”在作画中的重要性；北宋苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”的画论主张，不重形似，言外之意即重神似；到了元代倪瓒同样也是为写胸中逸气而不求形似，那么到了徐渭这里他对作品中的形与神持什么观点?有什么新见解呢?是“形”与“神”的辩证统一，使二者的关系走向成熟。 

徐渭在《画百花卷与史甥，题日漱老谑墨》中指出：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求神韵，根拔皆吾五指载。”徐渭指出如果依葫芦画瓢式的去画，是不能求得“生韵”的，最好是在“舍形”的基础上求“生韵”的，强调造化的作用，反对单求对物的写生。

但他对造化强调的目的是想让主体成为艺术创作中的主人，如果是描摹事物韵外形，以客观事物为主，那创作主体“我”就会受到限制和约束，是被动的；而如果追求“不求形似求生韵”的境界，那“我”则是真正的主体是自由的、主动的、不被任何外事所束缚的，所以在此基础上徐渭在《金刚经跋》中提出“破处诸相”的观点，即“金刚一经，白达摩西来……其大旨要于破除诸相，洵矣何疑。”

这里的“相”类似于上面的“形”，破除诸相的目的是求得真知，这虽是禅宗中的思想和语言，但正是在这种思想的影响下徐渭在绘画理论中才有了求韵求影的观点。“根拔皆吾五指栽”，使五指栽(“五指栽”在这里的意思可以理解成画家用手、笔、墨创作画)成的花草树木成为犹如大自然中的一样富于生机与活力，来张显一种精神。

徐渭《梅花蕉叶图》，纸本墨笔，133.7×30.4cm，故宫博物院藏

不仅在创作上徐渭有求神的理念，在鉴赏上也不乏其论如“观夏硅此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”这里的“形”即是画家以笔墨在画面上所描画出的树木山林的具体形象，在“影”即是透过画面感受到的画面背后的一种意韵和韵味，一种“韵外之韵”、“昧外之味”、“象外之象”。所以并不单是物之影，这种影已经包含着画家的主体感情，并不是纯粹的客观物象了，是主体感情与客观物象相融合之后产生的一个全新的“物”，此“物”是创作主体在画面中的显现。

正是在这种思想的作用下，徐渭才开一派画风，这是完全在忘我及不受任何东西影响下进行创作的结果，作品中的墨色酣畅淋漓，一挥而就，横涂竖抹，可谓墨有限而意无穷。徐渭认为画竹也是如此，“万物贵取影，写竹更宜然，”同样强调“影”的重要地位。那“影”会呈现一种什么样的艺术效果?周时奋在《徐渭画传》中给出了明确的答案：“所谓的影，即是画魂气韵。……在笔意有无之间，神情流动，咄咄逼人，即使一花一叶都表现世界的精彩。”，其实这段话是说徐渭在看到一幅画时所领悟到的，即还是徐渭的观点，也就是对“影”的强调。

然而，在绘画理论中，徐渭真的就完全否定了“形”的存在及作用吗?答案是否定的，他在《蟹》中指出：“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非，无意教君费装里，君自装里叉付题。”，虽说画得是蟹，可又不甚似，如果说不是蟹又“却亦非”。又如“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意”等，这都是对形的取予，如果真的完全不取形而求神或韵，那整个画面就会失去根基而迷失方向，连最根本的都没表达出来，怎么再谈高层次的意境和神韵呢，这就是徐渭的高明，舍形又求形，取神、意又不完全丢形，做到了“形”与“影”、“形似”与“生韵”的辩证统一。 

徐渭《蕉石图》，斯德哥尔摩东方博物馆藏

燥与润的辩证统一（书法用墨上）

徐渭在书法用墨上有着特殊的方法即“浓淡适宜，燥润相间”。提到书法上的用墨是很有讲究的，徐渭也不例外，他在《笔玄要旨》中指出：

• 用墨作楷书要略令墨势稍干，然又不欲太燥。行草则燥润相杂。以润取妍，以燥取险。盖墨浓则笔当滞，墨燥则笔当枯故也。

从这段话中我们可以了解到徐渭自先指出了不同书体用墨不同，而更为重要的则是：作书时，墨势要稍干但不能太燥，燥中有润相杂，即“燥润相杂”，因为如果太燥整幅作品会有干瘪感而失去生气与活力；相反，如果太浓，运用不好则会有拖沓感，“墨猪”感，缺少骨力，并且运笔过程很不好把握，只有做到燥润相宜才能产生理想的艺术效果。

在用墨的燥润上孙过庭在《书谱》中早有论述曰：“带燥方润，将浓逐枯”，徐渭在他的《笔玄要旨》中也曾引用过孙过庭的“带燥方润，将浓逐枯”，这句话，从中我们可以明显感受到徐渭在用墨上的辩证思想，浓与淡和燥与润是用墨上的两对矛盾，对立又统一。这种对立统一的书法思想作为其美学思想的一部分，很好的体现了徐渭美学思想的丰富性和辩证性，肯定其价值的同时又提高了其在书法思想史上的地位。

徐渭（款） 墨荷，立轴

综上所述，徐渭美学思想中的辩证性在当时乃至现在都产生了深刻的影响，他那种独特的创新精神在今天仍有着积极的借鉴意义。