苏东坡《功甫帖》为何厉害？看完后不得不服

在中国收藏界，2014年有一件热闹非凡的公案——“《功甫帖》事件”。这件由宋代大文豪书写、仅有“苏轼谨奉别功甫奉议”这短短九个字的临别便签，在2013年9月纽约苏富比拍卖中以822.9万美元(约合5037万元人民币)的高价被上海收藏家刘益谦收购。随后有上博专家称此帖为伪作，引起轩然大波......

苏轼《功甫帖》赏析

本人撰写此文并不是要趟《功甫帖》 真伪的浑水， 而是想借此帖来解析苏轼中期书风的形成要素及原因， 来使大家回归书法， 从正面解读、欣赏这件作品。(图1)

图1

一个书法家书风的形成， 往往要受诸如：1.社会人文背景。2.书写姿势，包括坐姿、执笔与运笔。3.工具材料。4.学书经历等因素的影响。

01/关于社会人文背景

马宗霍《书林藻鉴》 总结宋代书法之弊为： 

1.宋代刻帖盛行，唐人学二王，多取真迹，宋人取阁帖。如《淳化阁帖》，由于王著鉴赏水平不高，收入许多伪帖。 

2.士大夫不重视书法，如欧阳修云：“余尝与蔡君谟论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今，今文儒之盛，其书屈指可数者无三四人，非皆不能，盖忽不为尔。” 

3.趣时贵书。如李宗谔主文既久，士子皆学李书，肥扁朴拙，以投其好，用取科第。宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰“朝体”。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡忠惠公襄贵，士庶又皆学之，王文公安石作相，士俗亦皆学其体。此皆见于米芾《书史》，所谓趣时贵书者也。

另外， 笔者认为还有一个重要原因就是禅宗的兴盛，重顿悟而轻渐修。书法理论中也多以禅喻书，如黄庭坚《自评元祐间字》云：“盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅宗句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。” 

所以， 书史称宋人为尚意书风，非独尚晋人之意，更兼有一种禅意。由此，就宋人书法的技术水平来说，叠经五代十国的丧乱，已毫无唐人的沉雄壮阔，呈现出的是一股空灵、清秀的文人气息。

02/《功甫帖》的用笔特点

黄庭坚《跋东坡<水陆赞>》云：“东坡此书圆劲成就，所谓‘怒猊抉石，渴骥奔泉，’恐不在会稽之笔，而在东坡之手矣。……士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。……或云：‘东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。’此又见其管中窥豹不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”

又宋陈师曾《后山谈丛》云：“苏黄两公皆善书，皆不能悬手。……而苏公论书，以手抵案，使腕不动为法，此其异也。”

以上两则说明，一，东坡不能悬腕作书；二，用笔不合古法。 

书法的用笔包括执笔与运笔，执笔决定运笔。当时的执笔正如黄庭坚所《跋与张载熙书卷尾》云：“凡学书欲先学用笔，用笔之法欲双钩回腕、掌虚指实，以无名指倚笔则有力。” 

即现在的双苞五指执笔法，为宋人普通执笔法，由于运用广泛，宋人遂以为此法即古法。与之相对的就是单苞法，即单钩法。（图2）

图2

唐代中晚期，由于桌椅的逐渐使用，使坐姿不断升高。书写姿势随之作相应调整，执笔由斜渐趋竖正，出现单苞、双苞执笔并用的时期。如唐韩方明《授笔要说》云：“夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。” 

笔者以为书法史上的每一次变革都是由上而下的，执笔的调整亦是如此。到宋代双苞成为普遍的执笔法，逐使大家认为双苞为古法，而以单苞为异端了，而东坡正好是单苞枕腕的异端。 

这里我们先回顾一下东坡的学书经历，黄庭坚《山谷题跋》云：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，学特瘦劲如柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，兼以文章妙天下，忠义贯明，本朝善书，自当推公第一。”

图3：苏轼行楷书《前赤壁赋》局部

这里提到徐季海，即徐浩，后人逐以为东坡早年曾学徐书，其实并非如此。（图3）《授笔要说》云：“徐公曰：‘执笔于大指中节前，居动转之际，以头指齐中指，兼助为力，指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。’”

徐公即徐瓚，为徐浩长子。徐浩《古迹记》云：“臣长男瓚，臣自教授，幼勤学书，在于真行，颇知笔法，使定古迹，亦常胜人。” 

由此可知，徐瓚执笔双苞，可知其父亦必如此。笔者以为东坡单苞是他早年学晋人所领悟到的，其书风更近于王僧虔。（图4） 

图4

因为晋人多为单苞执笔，晋人也讲指实掌虚，到唐帖后期由于书写姿势的提高，单苞执笔由于“今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。” （《授笔要说》） 

其结果是使点画骨力不足而无神气。单苞执笔由于易使拳指塞掌，有碍于腕力的发挥而遂渐退出了历史舞台。东坡自己也明确地说：“欧阳叔弼云：‘子书大似李北海。’予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。” 

那么， 东坡是如何调整的呢？其《论书》云：“把笔无定法，要使虚而宽。”又云：“仆以为知书不在笔牢。浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。” 

以牺牲指实，换取用笔的灵动娟秀，当然作为书法来说，单有灵动娟秀是不够的，必须同时具备圆劲。因为高位单苞执笔写出的点画容易“右秀右枯”，笔者以为，“秀”是因为字的左半部离腕远，腕运灵活；而“枯”是因为字的右半部离腕近，枕腕有碍腕的灵活运用，所以缓滞。 

特别是“戈”笔容易过于臃肿，怎么避免这个毛病呢？就是在用笔上加强顺逆转化，强调逆势，这就是我们在《功甫帖》中看到那么多顿挫用笔的原因。（图5）

图5

关于《功甫帖》的书写时间，翁方纲跋云：“东坡公集中与郭功甫尺牍五首，皆倅杭时作。先生熙宁四年十一月到杭州通判任。正是功甫以奉议郎致仕之时。则此迹当在熙宁四五年间。坡公年三十六七时也。神采奕奕。照映古今。信苏书中神品。” 

图6 苏轼《治平帖》局部

早此两三年的有《治平帖》（图6），与此同时的作品有《致运句太博帖》、《廷平郭君帖》、《盗贼纵横帖》、《钱塘帖》（图7）等。 

图7《致运句太博帖》

如何才能达到神采奕奕呢？就是要强调书写的节奏。宋人尚意除去前面所说的禅意外，就是尚晋人之意，晋人尚韵，所以，宋人也尚韵。由于执笔的原因，东坡的用笔自然要节奏舒缓一点，以使点画圆润凝重。

以强调用笔的顺逆转化及节奏来体现用笔的力度，如“苏”、“功”、“奉”三字用笔迟重，而“谨”、“别”、“议” 相对用笔明快。 

此作比其同时期作品笔力骨格要硬朗许多，应该是其中年学颜书后的力作。至于他晚年取法李北海，则是为了再进一步加强笔势，因为高姿单钩执笔使腕的运用不够充分，影响笔力的发挥。而李北海的斜势用笔正好可以补其不足，这与元代赵孟頫的晚年取法李北海似乎有异曲同工之妙！

03/关于古代的摹书

作为书法的复制来说，摹是最易得其形似的。其法，徐邦达讲得很清楚，其云：

“摹书有三种方法：先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写，又修饰之。

第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。 

第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法，因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为‘响拓’。

唐‘弘文馆’设有专门摹拓书法的人员，太宗朝（贞观）如冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的好手。现在我们还能看到武后万岁通天年间摹的王方庆进王氏一门书帖，即《万岁通天帖》，真可谓‘下真迹一等’。

因为其目的是仅为留一副本，不以欺人，它把原纸上破缺处都以细线框出，否则真不容易使人望知是个摹本呢！当然，这三种方式也往往都有缺点，例如有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，有时会将牵扯丝的笔划搞错。 

例如唐摹王羲之《平安帖》中的‘馀’字等等，很容易明显看出来。同时，又容易在起笔处显得不太自然（特好的例外）。还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，更都有不呼应、不贯气的现象，如所谓王羲之书锺繇《千字文卷》，由此可见一斑。” 

图10 王羲之《平安帖》“余”字

摹榻书法的纸，要求薄而透明，一般多用蜡砑光，纸质紧密。即使如此再逼真的摹写也会露出不自然的痕迹，比如下真迹一等的《冯摹兰亭》、《万岁通天帖》等都有明显的勾摹痕迹。

而《功甫帖》用墨沉稳，其纸较厚，似未经施蜡，不适宜摹书，若施蜡易使墨色飘浮，更不可能有墨色轻微渗化的效果。摹书必定会于牵丝映带之处，有牵强不自然之处，而《功甫帖》没有，所以《功甫帖》 是自然书写出来的效果，非摹本。

作为欣赏一件作品亦或是鉴定一件作品，以上几点是最为重要的，古人所谓目鉴，指的就是这个。这是需要欣赏者或鉴定者具备一定的书法基础，一定的历史文化素养，才能与古人在某些方面产生共鸣，有共鸣我们才能从正面解读出一些不为人注意，别人看不到而古人已在作品中表露得很清楚的信息，指引我们进入他们的精神世界，与之神行。这才是欣赏者、鉴定家的最高境界。