独家|孟泽：痛批杜甫 崇尚英雄 如何从诗学读懂王船山

【编者按】

王船山是个很难热起来的人，这一点，他既不像朱熹，也不像王阳明。

船山不太容易读懂，或与他涉猎广、文字多有关。尽管在其殁后，经历过两百年埋没不彰的寂寞，但晚近这一百多年来，他的遗著与思想，经邓显鹤等人整理，曾国藩兄弟、谭嗣同、梁启超、章太炎、毛泽东等大人物的鼓唱，乃得与顾炎武、黄宗羲比肩并重。

点赞他的话，谭嗣同说得最满：“五百年来学者，真通天人之故者，船山一人而已。”毛泽东的话术则更国际：“西方有黑格尔，东方有王船山。”

梁启超说：“船山学术，二百多年没有传人，到咸同间，罗山泽南像稍微得着一点，后来我的畏友谭壮飞嗣同研究得很深。我读船山书，都是壮飞教我。但船山的复活，只怕还在今日以后哩。”

“六经责我开生面，七尺从天起活埋”，“抱刘越石之孤忠而命无从致，希张横渠之正学而力不能企”，船山的夫子自况，其背后的辛酸，孤独，玄远，乃至偏激，恐非后人轻易能解，也未必合乎当世时宜。要还原船山思想原貌，谈何容易，遑论“复活”。

从史学、哲学视角研究船山的文章，迄今已经不少，而从文学与美学视角探讨船山的论著并不多。时逢船山诞辰400周年之际，凤凰网国学特推荐中南大学孟泽教授的《元声元气与清洁的诗史——从诗学读懂王船山》，以供同道商略。

在孟泽看来，一代大儒王船山对文学的挑剔，不只是用苛刻来概括，甚至到了有悖常识的地步，比如他把杜甫、韩愈等唐宋以来最著名的诗人几乎批了个遍，这背后有其深刻的原因；而王船山内心究竟喜欢的是什么样的诗歌，他的美学与诗学，为什么会与某些帝王、英雄关系密切呢？更吊诡的是，既然他有如此睥睨一切的审美眼界，为何自己的文学创作，比如杂剧《龙舟会》，居然枯涩造作得像几百年前的“样板戏”？这些问题，在本文中均有论述。

以下是正文：

图注：王船山，生于万历四十七年（1619年）九月初一子时，卒于壬申年（1692年）正月初二午时，湖广衡州府衡阳县（今湖南衡阳）人。本名夫之，字而农，号姜斋、又号夕堂，与顾炎武、黄宗羲并称明清之际三大思想家。

《中国诗史》的作者陆侃如、冯沅君曾说：“在中国古代哲学家中，只有三个人是真能懂得文学的，一是孔丘、一是朱熹、一是王夫之，他们说话不多，句句中肯。”作为卓有成就的现代学者，陆氏与冯氏所概括的事实惊人地宏大，但确实高屋建瓴。

自然，这并不是说，对此可以无所置辩。譬如，说王夫之关于“文学”的言论“句句中肯”，就未必确切；说他关于诗歌“说话不多”，也不准确。船山关于诗的著述，卷帙浩繁；而说他的主张和议论“句句中肯”，则只有基于他本人特定的诗学立场才可以成立，离开他本人与诗学有关的思想逻辑和历史逻辑，其所论则“罅隙”甚多。在今天看来，甚至不免有迂阔的“道学”之嫌。

总体言之，王夫之确是“真能懂得文学”的。而且，他所显示的，决不是一般文人士大夫所具有的胸襟和手眼。在此种胸襟手眼之下，王夫之不仅把明代的大部分文人墨客，还把我们今天仍然视为大家的杜甫、孟郊、韩愈、白乐天、苏轼等人的创作所体现的某些精神气质与审美风度，批评得“痛快淋漓”，这很让一些拥戴他们的学者不安，大惑不解之外，甚至不惜著文责怪船山悖于情理的偏激。

在无法否定船山美学与诗学的杰出贡献的同时，研究者似乎总是有意无意地回避船山对历代诗人的苛刻批评，这种批评，不论是用古典的还是现代的审美标准来看，都不尽合理，有的不免违背“文学”常识。而且，这种批评显然不可能与他富有创造性的美学与诗学理论无关。

那么，除了某种可以理解的意气使然之外，是什么原因使得船山超越或者说背离了“文学”判断的常识呢？

事实上，研究者对此的回避，不止出于呵护圣贤的下意识策略，也缘于船山思想本身。按照船山的诗学理想，他对于诗史的苛评，完全是这种理想支配下的自然而然的结果，可以自圆其说。而更加充满诱惑力的是，从对于船山诗学立场与诗学思想的诠释中，我们可以从古典诗学与美学中，发现某种并不陌生的中国式的“英雄主义”理念，这种理念及其所隐含的思维方式，有着更深远广大的文化与精神背景值得关注，它们甚至延伸到了现代，延伸到了现代艺术的审美选择之中。

船山遗书（资料图）

（一）从“元声”到“霸气”：他为何瞧不起“竟陵派”？

整个明代诗歌创作，船山最不屑的是“竟陵派”领袖钟惺、谭友夏，其中，对钟惺毫无保留地指斥，对谭友夏则保留了同情的理解，他说：“人自有幸不幸，如友夏者，心志才力所及，亦不过为经生、为浪子而已，偶然吟咏，或得慧句，大略于贾岛、陈师道法中依附光影，初亦何敢以易天下，古今初学诗人，如此者亦车载斗量，不足为功罪也，无端被一时经生浪子，挟庸下之姿，妄篡风雅，喜其近己，翕然宗之，因昧其本志而执牛耳，正如更始称尊，冠冕峨然，而心怀扭促，谅之者亦不能为之恕已。”

对“竟陵派”的批判，表明了船山对诗歌创作者的创作天资和才能的推崇。在船山看来，“竟陵派”之不成样子，最直接的原因是他们根本不具备大方之家的才具，强立山头，婢学夫人，装腔作势而已。“诗不以学”而“别有风旨，不可以典册、简犊、训诂之学与焉也。”而且，即使有才具，也很容易为“名利”所葬送：“弇州以诗求名，友夏以诗求利，受天虽丰，且或夺之，而况其本啬乎！” “竟陵派”乃至整个明代诗歌的失败，正是源于“受天”不丰又误人歧途。

依照船山的观点，最宏量大度的诗属于“元声元韵”，即保持了生猛蓬勃之气、未曾分解破裂的生命元声。除了无法避免的时间因素，对于生命中原生浑厚的诗性构成不能挽回的淘涮剥蚀外，最明显的破坏性因素大约有两端，一端是功利主义的围剿，所谓“名利热中，神不清，气不昌，莫能引心气以入理而快出之”，“汉晋以上，惟不以文字为仕进之羔雉，故名随所至，而卓然为一家言。隋唐以诗赋取士，文场之赋无一传者，……燕、许、高、岑、李、杜、储、王所传诗，皆仕宦后所作，阅物多，得景大，取精宏，寄意远，自非局促名场者所及。”

具有破坏性的另一端是创作上的过分“自觉”，即刻意地以某一种程式和技术作为僵硬的指导原则，以至走向反动。船山曾直截了当地指出，有《诗式》而诗亡，有“八大家文”的范本而文丧，他甚至具体说“五言之敝，始于沈约，约偶得声韵之小数，图度予雄，奉为拱璧，而牵附比偶，以成偷弱、汗漫之两病”，以至后来者“强砌古事，全无伦脊”，成为“猥媟亡度之淫词”。

在船山看来，声律对于古诗并不是绝对的，惟一的，声律的刻意讲求在某种意义上正是诗道沦亡的标志，所谓“因小失大”，诗因此成为一种可以堆砌做作出来的技术，而失去了其大本大原，即与白月争光的主体及其情感，即“穷六合、亘万汇”的“如江如海之才”。

这也正是“晚节渐于诗律细”“语不惊人死不休”的杜甫总让船山耿耿于怀的原因之一。

船山直言，屈赋之伟大之“光焰瑰玮”就“不在一宫一羽之间”。

与此相似的是，任何美学趣味的单方面推崇，往往导向偏执和偏蔽，譬如“趋新而僻，尚健而野，过清而寒，务纵横而莽”，结果是“亡度”“无伦脊”可言。此种结果的酿成，不仅意味着内在情感与内在性理的贫枯、俭音、浮浅、褊躁，也意味着创作者在创作法度讲求和美学把持上的能力低下。

更等而下之的是，文坛上因为某一种创作径路可资取巧借鉴，某一种风尚可以献宠求荣，往往导致拥戴宗盟，这同样是诗道文场的异数乃至劫数。即使如杜甫推戴庚信“清新”“健笔纵横”，也是如此。

然而，唐以后，这种“异数”和“劫数”，却简直成了日常上演的功课。

以无法为大法，认为为诗为文的关键不在撮弄字句、起承转合，不在章句韵律之限，这是中国诗学史上被不断重复过的思路。船山并不例外地以一种更加极端的姿态肯定了诗文的天然本性，也因此而多少凸现出某种原始主义的审美取向[1]和难免被指目为“退化”的历史观。

确实，船山虽然对“诗”与“史”有理智的分解，对“诗”“文”的审美属性有宽容的见识，但是，他的诗学观与经学思想依然是浑然一体的。“风华不由粉黛”，“言有余则气不足”，船山对后世“文明”丧失了原生浑厚的“诗性”而被偏枯干涩的“理性”取代，甚为不满。在他看来，韩愈称得上是这种偏枯的理性的宗师，“屈嘉谷以为其稂莠，支离汗漫”，而且才华不足，“夺元声而矜霸气”，韩愈以“霸气”为根基的创作与作为，对于生命的文明的“元声”来说，完全是破坏性的。

对现实文化所显示的精神状态的不耐，加上逐渐内化为思想惯性与思想传统的文明观、历史观[2]的驱使，轻易导致了船山的清算与归结指向原初浑沌之境，指向天人之际。

船山遗书《夕堂永日绪论 》

《夕堂永日绪论•序》是理解船山诗学观的入口，研究者往往忽略不计而直接检索《夕堂永日绪论》中合乎现代美学理念的言说。但是，对船山美学的整体索解却无法绕过这篇序言。按照这篇序言的表述，在船山心目中，“诗”是“礼乐崩解”后的补偿物，“乐”降为“俳优”的同时，“天机”化作“诗”，化作“经义”，它们自然以抵达“元声”为最高境界，所谓“《周礼》大司乐以乐德、乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成，而学《韶》者三月。上以迪士，君子以自成，一惟于此。盖涵泳淫泆，引性情以入微，而超事功之烦黩，其用神矣。世教沦夷，乐崩而降于优徘。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗，诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。韵以之谐，度以之雅，微以之发，远以之致，有宣昭而无罨霭，有淡宕而无犷戾：明乎乐者，可以论诗，可以论经义矣。”

从最深远的来源、最普遍的功能、最精微的旨趣立论，船山以一种具有人类学意味的经学立场和视点看待文学。

大体而言，这种陈述并不违背历史真实。“礼”“乐”的发生即是文明的发生，诗的艺术的因子最初是与宗教、伦理、教育的因子一体同构的，“礼”“乐”由神秘的仪式过渡到人为的仪式，诗由一种宗教、历史、游戏的公共抒写进入到人文的、私人化的非集体的抒写，这是一个普遍的过程，一个没有可逆性的过程。船山与历史上大多数思想者一样，并不甘心于诗歌的这种“退而求其次”“每下愈况”的补偿性质，而希望企及原初的境界。因此，他对“元气”泄尽的后世诗歌与诗人的轻视，就是一种不会因局部观感而改变的基本立场（他常曰，某人某诗“去古未远”、“依然古道”、“是古人心”，以示旌表）。以他对诗歌作为统一的意识形态性质的确认，他甚至认为，“自竟陵乘闰位以登坛，奖之使厕于风雅，乃其可读者一二篇而已。其他媟者如青楼哑谜，黠者如市井局话，蹇者如闽夷鸟语，恶者如酒肆拇声，涩陋秽恶，稍有须眉，人见欲哕，而竟陵唱之，文士之无行者相与学之，诬上行私，以成亡国之音，而国遂亡矣。竟陵灭裂风雅，登进淫靡之罪，诚为戎首”，“推本祸原，为之訾裂。”

由此，这种跨越“文学”的政治指责和意识形态讨伐，对船山而言就一点也不奇怪，而是“当下自然”的逻辑。

正像孔子“知其不可为而为之”的努力与热情并不仅仅是基于一种社会性的洞察和意愿，同时也是出于对生命及其精神本原的洞察和意愿，船山对历史的清算不止停留在人事、社会的层面，而涉及整体的精神历程。他的美学与诗学正是建立在立足拯救与重建的深刻反思之上，挑剔的打量是全方位的，事关生命的本质。

在他的心胸手眼中，在他以天下兴亡为担当的使命意识中，虽然无法挽回精神的分化与流变，但整体的人格唤起和具有涵盖性、普遍性的英雄主体及其情感的缔造，庶几可以振拔诗性的萎靡与文明的虚弱。

王船山（右）对杜甫（左）诗歌中的私人化和女性化提出尖锐批评。

（二）私人化与“女性化”：情感失范 文章失度

将“诗”与“经义”置于统一观照之下[3]，同时又意识到，“经生之理，不关诗理”，一如“浪子之情，无当诗情”。船山肯定“诗以道情，情之所至，诗无不至”，“往复百歧，总为情止”。

但是，既然“诗”与“经义”同样服从于一种更高的精神指令，即作为统一的意识形态，它们在情感品质上就必须是相同或相似的，这种情感不能是过于私人化和充满偶然性的，而应该是一种集体的甚至囊括天地的情感。诗必须有着普遍意义的能指，主“知”要深入“微词奥义”，主“情”要关乎“万古之性情”。船山对诗史的苛评，很大成份就是对历代诗歌所显示的情感品质及价值取向，它们总是趋向于私人化和“女性化”，所施予的尖锐批判。

船山对杜甫多所责难，除了杜甫那些被称为“诗史”的篇章让他“终觉于史有余，于诗不足”，而论者干脆以“诗史”推尊老杜，更让他觉得是“见驼则恨马背之不肿”[4]，几近荒唐外，更根本原因是杜甫诗中所显示的某种情感品质让船山痛心不已。

《诗广传》卷一《论北门》一篇长行文字，表达了船山对杜甫诗中卑俗情感的轻蔑，以及对整个诗史上这一类情感的演化流程的检讨：

“诗言志，非言意也；诗达情，非达欲也。心之所期为者，志也；念之所觊得者，意也；发乎其不自已者，情也；动焉而不自持者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意，则私而已；但言欲，则小而已。人即无以自贞，意封于私，欲限于小，厭然不敢自暴，犹有愧怍存焉，则奈之何长言嗟叹，以缘饰而文章之乎？意之妄，忮怼为尤，几悻次之。欲之迷，货私为尤，声色次之。货利以为心，不得而忮，忮而怼，长言磋叹，缘饰之为文章而无怍，而后人理亡也。故曰：‘宫室之美、妻妾之奉、穷乏之得我，恶之甚于死者，失其本心也’。由此言之，恤妻子之饥寒，悲居食之俭陋，愤交游之炎凉，呼天责鬼，如衔父母之恤，昌言而无忌，非弹失其本心者，孰忍为此哉！二雅之变，无有也；十二国之风，不数有也。汉、魏、六代、唐之初，犹未多见也。夫以李陵之逆，息夫躬之窒，潘安、陆机之险，沈约、江总之猥，沈佺期、宋之问之邪，犹有忌焉。《诗》之教，导人于清贞而蠲其顽鄙，施及小人而廉隅未刓，其亦效矣。若夫货财之不给，居食之不腆，妻妾之奉不谐，游乞之求未厭，长言之，嗟叹之，缘饰之为文章，自绘其渴于金帛，设于醉饱之情，靦然而不知有讥非者，唯杜甫耳。呜呼！甫之诞于言志也，将以为游乞之津也……韩愈承之，孟郊师之，曹邺传之，而诗遂永亡于天下……是《北门》之淫倍于桑中，杜甫之滥百于香奁。不得于色而悲鸣者，其荡乎！不得于金帛而悲吟，荡者之所不屑也，而人理亦亡矣。”

不完整地引述这段文字很容易造成歧解，也很难看到船山缕述诗歌的内在情感如何从杜甫、韩愈、孟郊等一步步趋向淫滥龌龊的全过程，但对“情”“意”“志”“欲”“大欲”“公意”的分辨是明确的。

杜甫的不堪，在于将一些过于物质化与私人化甚至充满女人气的情感情绪纳入了诗歌的长言咏叹中，甚至缘饰成章而不以为愧耻，即他某些时候所表达的欲望、情感、意念，是一些无法上升到关于家国天下的理性与天道的高度，没有普遍意义和合法性，不能使人性获得超拔反而会使人性沉沦的欲望和情感。船山几乎所有对于杜甫的不满都是由此生发出来的：“啼饥号寒，望门求索”、自怜悲苦似“游食客”、“装名理腔壳”、“摆忠孝局面”等等。

确实，抒写悲苦的情志和宠辱皆惊的遭遇，是杜诗最常见的主题。按照某一种标准，这样的主题所显示的器量胸怀，自难广大。

在船山看来，情感与品度是连在一起的，恶劣的没有深度的情感伴生于本不杰出的品度，“性正则情深”，“力薄则关情必浅”，“诗以道性情，道性之情也”。

性、情、欲的组合与关联，既简单又微妙，但差之毫厘、谬以千里。诗心与平常心（饥寒心）及圣贤之心，诗情与日常情感（“数米计薪”之情）及社稷生民之情，诗性与理性（功利）及天地之性，往往交缠于同一主体，既重叠又相互区别，既排斥又兼容。杜甫之“滥”情，关键在于他“诞于言志”“自比稷契”，却是以此作为“游乞之津”，世俗的心思、理性和情感，不仅遮蔽了他与圣贤之心、社稷生民之情与天地之性的沟通，也笼罩了他基本的诗性与诗情。

船山在艰难繁复的分辨中，冲击碰撞，曲折回互，充满理论的紧张与险峻，但保持了基本立场的一致性，打通情感与性理，对情感品质与审美表达作出统一的解释。他认为，汉人辞赋大多成为“怨怼之辞”而无法比拟屈赋，是因为作者“徒寄恨于怀才不试”，“以厄穷为怨尤”。“屈子忠贞笃于至性，忧国而忘生，故轮困絜伟于山川，粲烂比容于日月，而汉人以热中宠禄之心，欲相仿佛，悻怒猖狂，言同讥咒。”

因此，结论其实非常简单：“其情贞者其言恻，其志菀者其言悲，则不期白其怀来，而依慕君父、怨悱合离之意致，自溢出而莫围”；“其情私者，其词必鄙；其气戾者，其言必倍”。内在的情感状态、心性状态、“气”的状态，决定着审美表达的分量和品级，“情贞”则“言恻”，“志菀”则“音悲”，“情私”则“词鄙”，“气戾”则“言倍”，一切粗糙的、卑俗的、生硬的、无法登大雅之堂的审美表达，对应着作者内在心性与情感的粗厉与卑俗。

这符合并且深化了“言为心声”的古老命题。

值得加以考虑的是，按照现代美学观点，文学情感以及表达的私人性质，是文学作为起点与前提的要素之一。在远离“史诗”时代之后，无法设想某种集体情感（与船山的“大欲”“公意”相仿佛）与理念支配下的写作，会不是做作和充满意识形态意味的。

与此同时，情感之“贞”与“私”，气之“戾”与“昌”，很难作简单的道德评判，特别是对于审美来说，更难作优劣取舍。审美表达常常是在一种并不平衡的心性状态下（即“气”“情”的不同状态的郁结与释放）完成的，现代审美甚至以表现变态的、阴郁的、暴戾的、怪诞的情感为当仁不让的使命。这样的理论变迁，自然非古典语境下的船山所能响应。他对曹植的鄙薄，就是因为他从曹植的诗中读出情感与气质的病态、偏枯，他无法喜爱曹植的多愁善感、忸怩优柔，“以腐重之辞，写鄙秽之情”，风雅因之扫地。他甚至怀疑《七哀诗》“明月照高楼”非植所作，而是“谲冒家传，豪华固有，门多赋客，或代其庖。”

从文字考察情感之“贞”“淫”，由情感检讨时代的精神状态，检讨“人理”的存废，船山所痛心疾首、噩梦连连的心结所在——晚明的天塌地陷、中原陆沉，由此可以有所归结和解答。

船山认为，“精神”、“命脉”、“遭际”、“探讨”、“总之”、“大抵”、“不过”一流语词进入晚明“经义”，就是人心朽坏的证明，相应地，“诗”“文”被“俚语咿哟”“里巷淫哇”所充斥，这种现实远非一日之现实，而由来有自。“汉魏以降，无所不淫”，这种“淫”不仅是心性情感的，同样是关于法度形式的。陶渊明诗中有“饥来驱我去”之类句子就是“量不弘而气不胜”，“杜甫不审，鼓其余波”，“愁贫怯死，双眉作层峦色像”，白居易“本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸”，苏轼“萎花败叶，随流而漾，胸次局促，乱节狂兴所必然也”。更可怕的是，元稹、白居易放弃“诗教”之任而“将身化作妖冶女子，备述衾裯中丑态”，“韩、苏诐淫之词，但以外面浮理浮情诱人乐动之心……惮于自守者，不为其蛊，鲜矣……伊川言佛氏当如淫声美色以远之，韩、苏亦然，无他，唯其佻达引人，夙多狐媚也。”

这种对感性的拒斥，这种严谨端肃到苛刻的诉求，显然基于“为天地立心，为生民立命”的高标，基于对经国济世的崇高心志情感的期望与要求，以一种抽象、圣洁、高远的普遍性，取消“文学”表达的独立性与私人性，以至高无上的圣贤境界，规范所有的世俗情感。

所以，船山不仅不屑妇人、衲子、游客、诗佣之作，对市井之谈，俗医星相、迷惑丧心之语，污目聒耳之秽词，亦深耻之。他需要的是“博大弘通”、“淹贯古今”、“有得于道要”的“雅正之音”与“冲穆之度”，可以“引申经传之微言”，而讨厌诗文中“正是不仁”的“娇涩之音”、“忿决之气”，尤其无法忍耐“末路悲戚”如贾岛者。

曹操父子雕像（资料图）

（三）“天文斐蔚”与“旷世同情”

不能忍受纯粹诗人气质的曹植，船山对高祖、武帝、魏主曹操、曹丕的创作，却是无限心仪，俯之仰之，从他们身上，船山读出了一种禀于天地的高贵气象和巨人的人格力量。

船山视高祖《大风歌》为“天授”，以为“绝不入文士映带”；认为汉武帝的《秋风辞》，“宋玉以还，惟此刘郎足与悲秋”；无保留地认同曹操，谓之“天文斐蔚”、“意抱渊永”、“卓荦惊人”，建安七子“臣仆之有余矣，陈思（曹植）气短，尤不堪瞠望阿翁”。又谓“读子桓（曹丕）乐府，即如引人于张乐之野，泠风善月，人世陵嚣之气淘汰俱尽”，《燕歌行》“倾情倾度，倾声倾色，古今无两”，“殆天授，非人力”，“圣化之通于凡心，不在斯乎？”说曹丕、曹植有“仙凡之隔”。

出现在船山几种诗歌评选中的如上表述，今天读来，有点触目惊心。

简单地把这种取向看作船山对君权的膜拜，有失肤浅，对船山这样以洞彻天地，贯通古今自任且心智卓越、器宇宏大的思想家来说，“帝王气象”意味着一种可以化育天下、字养生民的崇高的主体性，一种感天动地、民胞物与的心量与情怀。在古代社会，作为臣民，无论蒙昧与否，雄才大略，文情豪迈的君主，都是他们最深刻、最内在的“情结”所在，所有的光荣和梦想指归于此。

船山自不例外。

船山生当易代之际，以遗臣自居，渴望光复前朝，并为此魂牵梦萦，不遗余力。他把满清人入主中原，看作是野蛮对文明的颠覆（有时几乎要看成“禽兽”抢占了人的家园）而不止是常见的改朝换代。当光复无法付诸行动时，船山将满腔热情和抱负，注入思想文化的清理，如同孔子般重新诠释“经”“史”（即使是他的诗歌评选，也曾获得“与尼山自卫反鲁、正乐删诗之意，息息相通”的评价），以期重建人的精神与国家的精神——“天之未丧斯文也”。

王船山自题墓志铭：“抱刘越石之孤忠而命无从致，希张横渠之正学而力不能企”。

在船山看来，晚明的失败，根本就是思想文化上的颓堕所致，“自李贽以佞舌惑天下，袁中郎、焦弱侯不揣而推戴之，于是以信笔扫抹为文字，而诮含吐精微、锻炼高卓者为咬姜呷醋，故万历壬辰以后，文之俗陋，亘古未有”，“王伯安厉声吆喝个个心中有仲尼，乃游食髡徒夜敲木板叫街语，骄横卤莽，以鸣其蠢动含灵皆有佛性之说，志荒而气因之躁”，因为志荒气躁，情感失范，文章失度，“色引其目而目蔽于色，声引其耳而耳蔽于声”，外在的诱惑遮蔽了内在的性理，于是“划断天人，失太极浑沦之本性”，异端纷纭，形而下猖獗。

船山标榜气节惟欠一死，以赴死的精神与意志，稽核儒家原典，俯瞰历史，指点人文，并且把释、道思想也纳入自己的考核中，所谓“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”，“疏洚水之歧流，引万派而归墟，使斯人去昏垫而履平康之坦途”，以此为毕生的使命，首要的目标正在于使“失度”的“文章”（它就是文明的表征）、“失范”的“情感”（它指向性理），重新回到固有的轨辙上来，尽管这种轨辙有点子虚乌有。

易代的遭际，使船山对时代的精神现象较之承平之世的思想家有更敏锐的判断与洞察，也强化了他的“经世”倾向，强化了他关于“天理民彝”的思考，对于可以寄托天下的博大的主体的向往异常迫切，指归“帝王气象”的美学与诗学选择，便成为他整个思想的必不可少的环节。

在《俟解》中，他说：“有豪杰而不圣贤者矣，未有圣贤则不豪杰者也。能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰，而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”

将孔子诗教中“兴”的概念引申到人性锻造的高度，表明船山手眼中并没有一种独立于经世之学的诗学或美学，而且它们都共同召唤着“英雄”主体与“英雄”人格，所谓“豪杰”“圣贤”，由此去获得最高的完成。

完整而恰当地体现了船山有关主体与人格诉求的，是屈子及其骚赋。船山以自己与屈子“时地相疑，孤心尚相仿佛”作《九昭》列于《楚辞集释》之末，以正选解人的姿态解说《楚辞》，并对《楚辞》的篇什予以调整，不屑王逸注解，对朱子的某些说法也不以为然。

在他看来，屈赋中所有浓墨重彩抒写的愤怒、失望、犹疑、徘徊、叹息、悲伤、眷顾，都源于忠贞之性、高尚之情，源于一个丰沛充实、精光四溢、充满浩然之气的主体，一种完美健康的人格。屈原以千古独绝之忠，“往复图维于去留之际，非不审于全身之善术”，“既达生死之理，则益不昧忠孝之心。”

问题的关键就在这里，并非不知道全身之术，并非没有对于个人存在的“生死之理”的参悟，然而，代表家国天下承担的“忠孝之心”，反而更加堂堂正正。船山反复强调，屈子“情贞”“素怀不昧”，是真正的大丈夫，船山自己亦不屈身降志于现实，不屈身降志于任何可以让信仰、意志妥协迁就的思维模式与生存方式。

船山认为，其实屈原非常清楚，所谓“与天为徒，精光内彻，可以忘物忘己”，但屈原不能改变“倏尔一念，不忘君国之情”的怀抱。

同样的，船山于丹道不陌生，对五行魂魄之说也精熟，但他只认可屈原那种不失自身意志与立场（“己之独立”）的老庄之思、王乔之教，而且认识绝不取代信仰。他也知道“冥飞蠖屈”就可以应对现实、身家平安，但是却“固不能从”。

船山“旷世同情，深山嗣响”，指认《离骚》为“词赋之祖，万年不祧。汉人求肖而愈乖，是所谓奔逸绝尘，瞠乎皆后者矣。”后世之所以“求肖而愈乖”，就是因为不具备可以对称的主体与人格，而拥有这种英雄般的主体以及人格，情感将变得纯正，艳诗不艳，闲适不闲，表达也由“必然”进入“自由”，“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎”，“两间之固有者自然之华，因流动生变，而成其绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”，“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”

当表达成为有关生命的书写或者进而是生命的自我抒写时，表达就变得无可指责了，当诗意是天人共赋的诗意，当“文情”是“两间”固有之情，它们所指示的审美状态便接近一种自然而然的不可亵玩的状态。

这已然接近圣人“师心”“原道”的神秘主义境界：造化本身就是诗文的极致，伟大的诗文必定是伟大的主体人格及其情感与造化对称的产物，诗人只需以开放的心怀体会感受那生生不息的脉动，载录天地间的浩然之气以及对应于心的苍茫情怀就足够光彩照人——“元气元声，存乎交禅不息而已”，所谓“揭日月而行”“大无外而细无垠”，完全无视“女子小人半含不吐之态”。

图注：位于长沙市中山路的船山学社，始建于清光绪初年，初为“思贤讲舍。”民国三年（1914年）浏阳人刘人熙联合进步人士在此设立“船山学社”，以研究明末清初大思想家王船山的学术思想。1921年毛泽东、何叔衡曾在此创办自修大学。

（四）“英雄主体”与“英雄美学”

充足的才华，发乎性理的纯正情感，类似于圣贤豪杰的伟大主体以及人格，这是船山美学的主要构件，也是他认可的诗学理想的基本元素。

这是一种充满“英雄主义”气质和色彩的诗学与美学，所谓“英雄美学”。

大体言之，船山的“英雄美学”是由儒学所内含的基本美学思想与船山在末世遭逢中挽救颓堕、期许英雄的精神创发共同构成的。

儒学，特别是演化为宋明理学的儒学，对主体、人格与情感原本有着苛刻的要求，对文学有非常强烈的工具意识，而船山召唤英雄、期待大器，为主体设置了更高的标准，正是这种要求与标准，导致了船山对诗人与诗史的苛评。

在很大程度上，这种苛评是非审美的，正如后世崇拜者所说：船山“胸有千秋，目营四表”，“于荒山槲径之中，穷天人性命之旨”，“考其所评选诗钞，与尼山自卫反鲁、正乐删诗之意，息息相通，迥非唐、宋以来各选家所能企及”。孔子“删诗”而使“天道备，人事浃，遂立千古诗教之极”，而船山《诗广传》“从齐、鲁三家之外开生面焉。又评选汉、魏以迄明之作者，别雅、郑，辨贞、淫，于词人墨客唯阿标榜之外，别开生面，于孔子删诗之旨，往往有冥契也。知此可以读三百篇，知此可以观汉魏以来之正变，以及无穷。紫不夺朱，郑不乱雅，利口覆邦之祸，庶几不再见于中华乎。”

船山对诗史的甄别，上升到可以“兴国覆邦”的高度，这对于今天的人来说显得不可思议。如果说是后来者的需要使得孔子“删诗”成了一个范型了数千年文化的大事件，而无法回避其意义的话，那么，船山在末世的待遇，却远没有这样幸运，当他的思想从灰墙土瓦中走出并光大于清季时，社会已正在告别古典时代，新的语境和“语言”在一步步建立。将船山的诗学继续往非审美的诗教意义上拉扯，不仅不能让它获得肯定，反而会使那些真正值得肯定的具有原创性的思想被遮蔽。

事实上，只有当船山的理论触角超越已经发育饱满的儒家诗教而作独立的审美体察时，他的卓越的领悟力和创造性才真正显示出来，而这正是他被专业领域内的研究者看成文论大家之所在。

但是，这并不意味着我们可以撇开船山作为理学家所具有的基本思想和逻辑，而能够对船山美学与诗学的最高旨趣获得充分的理解。恰恰相反，当我们孜孜以求于船山思想中合乎现代美学与诗学理念的理论亮点而缺少对其思维方式与逻辑的整体把握时，我们对船山的表彰往往是“谨毛而失貌”，不得要领，甚至指东打西，把风马牛不相及的现代诉求安派在船山只言片语的附会解释上，也无法解释他在理论上的矛盾夹缠，譬如他既对魏晋以降的诗文大家挑剔再四，又并不要或者说自知不能取消他们在诗史上的地位，而且常常不小心忘记了自己的“经学”立场而让审美判断占据先机。

理解船山诗学理想的最终指归，理解船山有意无意标举的“英雄美学”，也许必须要回到他的崇拜者的阐释所提供的非审美的经学立场上去，虽然我们不必像他的崇拜者那样把立论者的理论初衷与实际意义等同起来而视船山为“千古圣人”，以至对于他其实充满是非矛盾的思想不敢置一辞。。

按照经学的视角，审美的诗常常是感性的奢侈品，是理性的颠覆之具，由审美气质与性情创造的审美，只有纳入“兴、观、群、怨”“兴于诗、立于礼、成于乐”等有效于家国性命的渠道，才具有建设性，其意义才是充足的。否则，就不足以服务于有关主体、人格、情感、气质、风度的统一缔造，以使个体生命达于圣境，使国家履踏康庄。

思想通达深刻如船山，当然懂得感性的诗对于生命的正面含义（他甚至说过“薄夫欲者之亦薄夫理，薄于以身受天下者之薄于以身任天下”），他同时也懂得诗可以负载某些负面的情感而具有破坏性。

实际上，这正是一切感性之具共同的两面性。

既不能像迂阔僵化的道学家，无视生命的诗性成分与欲求而放言审美的取消，何况他深知“诗”“乐”的审美是“成人”的仪式与“初阶”，也是生命不可或缺的大成“华严之境”。但是，又不能放任情感扩张、诗心狂野到覆水难收的程度，乃至引来江山易主、社稷倾覆。

在古典语境中，秉承一元有机的生命观及思维方式，我们无法要求船山不将改朝换代、社会崩解与道德沦丧、思想窳败、诗人堕落连在一起考虑。那么，船山折中而高明的选择便是将一种英雄主义的理念和理想，纳入古典美学与诗学中，以期英雄主体跨越审美与非审美的鸿沟，书写代表“大欲”“公意”的“诗”篇，进而像写“诗”一样书写人生、打理社会、重整乾坤、赞化天地。

此时，就是天与人归、天人合一之实现了。

在审美认知与非审美认知之间的理论分辩中，船山的思想获得了不失宽广的生长空间，他的美学与诗学称得上是理学化了的儒家美学与诗学的最高完成。

但是，我们无法从船山自列于《楚辞》之末的《九昭》中，读出屈骚似的美感与意味，甚至也无法读出船山所期望的那种主体与人格。那么，由此看来，最高蹈、最经典的美学与诗学，也并不意味着能直接孕育出最经典的“诗”“文”。对一个美好的事物，我们可以将每一个要素分解得很清楚，但并不意味可以重构这个事物，或者说重构本无意义，正像船山所意识到的，“文章与物同一理，各有原始，虽美好奇特，而以原始揆之，终觉霸气逼人。如管仲之治国，过为精密，但此与王道背驰，况宋襄之烦扰妆腔者乎”！

确实，当船山把自己认可的“光昭之志”“亘日月之情”嵌入他所创作的唯一杂剧《龙舟会》时，《龙舟会》就像一出几百年前的“样板戏”，情感枯涩造作[5]，意味淡薄，正是船山所嘲弄的“不蕴藉而以英雄，屠狗夫耳”，不免“削骨称雄，破喉取响”之病。

热切的社会关怀与紧迫的当局感，并不一定有助于诗性的孕育与理性的澄明，有时甚至相反。

船山既秉承了一元的“原道”“载道”观，将“诗”“文”置于统一的意识形态范畴，又以服从服务于当时当世为崇高使命（《四书训义》卷一说“道至平天下而极矣”），其激烈的工具愿望、主题意识，难免成就苍白造作甚至拙劣的表达，“史诗”般的情怀，始料不及地衍生出语录式的教案和单调的意识形态符号。

时移世易，20世纪中国是一个较船山所处更加激越沧桑的时代，民族国家的拯救与再造，同样召唤着船山标举的英雄主体与情感，毛泽东屡屡说不喜杜诗，说杜“哭哭啼啼”，这绝非只是他个人的一时好恶。且不说毛泽东与船山在学术上的渊源关系，从20世纪中国文化的基本走向看，将文学与启蒙、与国民精神的改造、与主体的高扬作划一的规范与要求，就显示了古老的世界观、生命观的延续与再生。

除此之外，对创作主体及其情感纯洁性的诉求，对高洁绝尘的英雄人格的推崇，对私人性体验与欲求的拒斥，美学上清洁单纯到“洁癖”，与审美过程（无论是创作过程还是欣赏过程）中类似“儿童思维”与逻辑的情感与想象，直到今天某些以“史诗”自任的写作，无不可以从船山的“英雄美学”中找到影子。

由此也凸现了古典的“英雄美学”在现代的困境及其可能性。

毕竟，文学就是文学，文学又并不止于文学。

[1] 所谓“原始主义的审美取向”，是指返回整体主义和有机主义的人文世界，把审美纳入与政治、宗教、道德教化相统一的意识形态建构，具体地说，就是把“诗学”还原到经学的高度。

[2] 包括儒道两家思想，均以“三代”甚至“三代”以上的蒙昧的人文世界，作为社会的人文的价值指归之所，并以此打量和缔造现实。另外，从文明检讨的方法论角度看，任何批判与反思，往往需要通过对原初事实的澄清或想象作为现实判断的起点。

[3] 《夕堂永日绪论》之“内编”多谈诗，而“外编”所谈“经义”，时有夹缠。

[4] 《古诗评选》释上山采靡芜。

[5] 船山喜“边塞诗”、“疆场诗”，不仅喜其豪气，且沉迷于其中复仇的“战斗”的快感，自己的创作也屡屡表现出“种族情绪”，且视为庄严神圣。

作者简介：孟泽，中南大学教授、博士生导师，著有《广陵散——中国狂士传》《君自故乡来》《有我无我之境》《王国维鲁迅诗学互训》《两歧的诗学》《洋务先知——郭嵩焘》《何处是归程——现代人与现代诗十讲》等。

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