另类的潘天寿：一个孤独的大师如何诞生？

风雨飘渺的20世纪初，在中国传统艺术受到强烈冲击的时刻，他潜心艺术史，编著了中国画史等一系列堂皇巨著，为中国近代美术教育提供理论依据与方法。他主张与西方绘画“拉开距离”，更主张“以学术论学术，不失公正态度”，他是中国传统绘画的最后一位坚守者，也是国画现代化的启迪者，他是潘天寿。

潘天寿

潘天寿生于1897年，1971年逝世，在其74岁的人生中，经历了晚清、民国和新中国三个历史阶段，在社会动荡、政权更迭、战争频发、文化冲突中承受着剧烈冲突。这样的教育背景、知识结构、人生道路，决定了他作为一位艺术家的复杂性及作品所关涉的精神深度。

他的一生，充满着令人好奇的传奇色彩。从临摹小说插图开始，到任教于上海女子工校，后经过抗战的磨砺，终成为一代大师。中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长……一系列荣誉没有让潘天寿停止绘画，他在晚年依旧勤于任教、精于创作，将自己的一生都贡献给了伟大的国画艺术事业。

潘天寿涉猎花鸟、山水、人物、书法、篆刻等传统绘画的各个领域，追求雄大、奇险、强悍的审美性格，构图清新苍秀、气势磅礴。洋溢着生活趣味，勃发着精神张力，让人震撼无比。潘先生编写了大量美术史著作，熟悉历史，思虑深远，他认为中国画是最纯正的中国气派。他虽认为中外美术的混交，可以促进美术的灿烂发展，但他坚持“不相同才是艺术”，自己的创作毕生均从传统求出新。有人说他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。

讲座现场

在成都画院“艺术大家与四川”系列讲座中，中国国家画院美术研究院常务副院长高天民博士以《另类的潘天寿——一个孤独的大师》为主题，从潘天寿的生平、艺术生涯、思想成果等方面，为听众解读一代美术巨匠潘天寿的传奇人生。高天民博士曾任中国美院潘天寿纪念馆副馆长，在潘天寿先生研究领域有着丰富积淀，立体介绍潘天寿艺术成就的同时，将其置于20世纪的历史情境中探讨其人格和艺术的独特性及其对中国现代美术、美术教育和史论的贡献。

幼年经历埋下民族自尊种子

潘天寿1897年出生在浙江宁海，父亲是一名秀才，在当地有一定的身份和名望，家境殷实的他从小受到了比较好的教育。

潘天寿家乡雷婆头峰

在他的家乡有一座不高的小山叫雷婆头峰，潘天寿小时候经常放学后和小伙伴一同上山玩耍，长大后也常常登山观赏家乡风光。后来他将自己的笔名取为“雷婆头峰寿者”，在画作中总以此落款署名，并称自己是雷婆头峰上的一块岩石，要日夜守护雷婆头峰，在祖国需要的时候奉献给百姓。可见他对家乡的眷恋之情。

潘天寿幼年时代正值中国社会的历史转型期。在当时，作为对外开埠城市的宁波建有很多教会、教堂，西方传教士也在那一代活动。宁海靠近宁波，属于宁波地区，在潘天寿七岁时，因父亲款待反洋教起义军受牵连而致母亲惊吓病故，这一人生经历催生了他早熟、寡言、独立的性格，列强欺凌带来的家国劫难，埋下了民族自尊的情结，他一生挥之不去。

时势造英雄 “浙江一师”求学

1915年，18岁的潘天寿从家乡的中学毕业，步行600里赴杭州赶考，以第一名的成绩考取了浙江省立第一师范学校。作为人生的一次重大转折，在这里他见到了更多的世面，把作为年轻人的抱负逐渐激发出来，另一方面在这里他遇到了一生的良师益友。

“浙江一师”是南方新文化、新思潮的中心，校长经亨颐有“一师的蔡元培”之称，他和李叔同、夏丐尊、陈望道等老师都是思想、文化、艺术、教育领域里开一代风气的领袖。师生一同住校，朝夕相处。

李叔同作为最早留日的学生，当时在“一师”教授美术课，多才多艺的他不仅在绘画方面见长，更精通音乐、戏剧、话剧，在传统文化上也有深厚的研究。在教学的过程中，李叔同按照西方素描的概念教学生写生。潘天寿在这一时期对中国传统艺术开始产生兴趣，尤其是在书法方面，当时在学生中间可谓小有名气。因此对写生这些课程并没有太大兴趣，李叔同也没有强求他，反而觉得潘天寿和一般的学生不一样。从侧面可以看出那个时候教学是很开放的，在老师的理解下，让潘天寿的独特性没有被扼杀。在潘天寿纪念馆里有一副对联，正是李叔同写给他的，这两句“佛为一切智慧灯，戒是无上菩提本”也成为了潘天寿用来提醒自己的座右铭。

不仅有良师，还有益友。丰子恺、吴梦非、音乐家刘质平，这些都是潘天寿的同学。

1917年，潘天寿“浙江一师”时期作文“时势造英雄论”手稿

潘天寿当时的抱负，可以在他1917年写的一篇名为“时势造英雄论”的文章中看出来。大概内容讲的是时代对一个人发展的影响，并谈到“欲成大事，建大业，虽视于其人之才力，亦视其时之如何耳”。意思就是一个有才能的人，如果能够把握住时代的机遇，进而展示自身是非常重要的。虽然潘天寿一直觉得自己缺乏才干，而这些认识，在他后来的艺术道路上，确实深有影响。

1919年，五四运动波及到杭州，“一师”作为当时的高等学府，学生们都上街游行，潘天寿也是其中一员。游行时他冲在最前面，脸被划破也没关系，充满着激情。1920年的夏天，潘天寿从“一师”毕业后回到家乡，先后在宁海和孝丰（今安吉）当小学老师。偏僻和闭塞的乡村让潘天寿深感艺术应该走出去，于是他经常往上海跑。

一辈子的教书匠

1923年，潘天寿26岁时在老乡褚闻韵的引荐下，在上海与80岁的吴昌硕相识。褚闻韵是吴昌硕的亲戚，平时有所往来，借此机会潘天寿带了自己的画作给吴昌硕看，并得到吴昌硕的指导。一来二往的接触之下，吴昌硕亲切称呼他为“阿寿”，还专门写了一首长古《读潘阿寿山水障子》相赠。“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”，并且提醒他要收敛，不能行速过快。的确如吴昌硕的提醒，与一般学画的人有所不同，潘天寿在早期的画作就很“野”，胆子大，敢画。

1924年，潘天寿辞去上海民国女子工艺学校教职，受聘为上海美专教授。教授中国画技法和中国画史课的他还与褚闻韵共同创办了中国第一个国画系，从此未曾离开中国的美术教育事业。

1927年春，潘天寿和褚闻韵一同转入上海新华艺术学院（次年改名为新华艺术专科学校），任艺术教育系主任，任教国画花鸟、山水和绘画史，同时依旧兼着上海美专的课。教学之余，潘天寿编撰了《中国绘画史》教材，在书的自叙中，他对中西文化交流进行了理性思考。此时的潘天寿已经形成了对历史的整体性观照，对传统文化的走向也有了较为明确的认识，并进一步坚定自己从事民族艺术和教育事业的决心。

蔡元培书“国立艺术院”校名

1928年初，蔡元培、林风眠在杭州西子湖畔创建了中国美术学院的原初机构——国立艺术院。作为当时的最高学府，是唯一可以招收研究生的学校。中国近代美术史上最早的两位研究生，一位是李可染，另一位则是潘天寿。国立艺术院的成立代表了中华民国教育的重要转折，从向日本学习改为向欧洲学习。国立艺术院的教师主要是留法回来的，像林风眠、吴大羽、林文正等，可以说是中国美术最先进和思想最活跃的地方，跟西方最新思潮的联系也最为紧密。在这样一个美术界的中心下，林风眠看中了潘天寿特立独行的性格和在艺术上的冲劲儿，也欣赏他的善于思考，善于写作，绘画也与他人有所不同。

潘天寿（右三）与国立杭州艺专同仁赴日本考察

在当时，国立艺术院准备成立国画系，计划让潘天寿任系主任，由于历史情境，系科未能成立，而是将西画和中国画合在一起叫绘画系。潘天寿便担任了中国画主任教授，兼书法研究会指导教师。当年夏天，潘天寿参加学校组织的美术教育考察团赴日本考察美术教育，了解日本艺术教育情况。当时第一次出国去的他在日本感受非常深刻，日本在传统水墨和书法教学方面对他触动很大，也为其之后的创作埋下了伏笔。

授课的同时潘天寿成立了书画研究会，组织一批爱好国画的学生学习、研究中国画。在大的时代背景下来看，那会更多流行的是西画，被认为很有观念，也够时髦。据说有一回有学生在杭州写生被警察抓住，误以为是日本间谍在勘探地形，后来才弄清楚是学生在写生。

1930年绘画系西画和中国画的课时比为20:4,1934年为24:9，课时少，学生学习时间也不够，无法深入了解中国画的精妙，更多的成为了课堂上的应付。看到中国画的课堂教学变成上课磨墨，磨完下课的“磨墨派”，潘天寿很是着急和担忧。

白社国画研究会（左起张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之）

20、30年代，正是各种社团组织风起云涌的时候。1932年，一边教学一边做研究的潘天寿和志同道合的朋友诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎这些分别为上海美专、国立杭州艺专、中央大学艺术系及新华艺专的教师成立了“白社”。“白社”国画研究会着眼于学术，他们努力继承文人画的优秀传统，主张以“扬州画派”的革新精神从事中国画创作。各人修养都不错，又十分注意独创性，创自己的风格。

1938年夏，潘天寿与国立艺专师生在湖南沅陵

随着1937年中日战争的爆发，“白社”结束活动。潘天寿也随着杭州艺专全校师生内迁至湖南沅陵，在这个地方，国立杭州艺术专科学校与国立北平艺术专科学校合并为“国立艺术专业学校”。

抗战时期的巴蜀情缘

随着内迁，潘天寿来到了西南大后方。

国立艺专抗战时期西迁图

1941年夏在重庆松林岗

1940年秋，南疆军情紧急，教育部又命令学校撤退至四川璧山县（今重庆）。

1944年，潘天寿出任国立艺专校长，离开云和前同国立英士大学艺术专修科的师生合影留念。此前潘天寿在英士大学担任教职。（前排左四为潘天寿，左三为潘夫人何愔）

在璧山时，由于两校合并，谁也不服谁，学生开始闹学潮，唯有让潘天寿出面。1944年春，教育部聘潘天寿任校长，时潘天寿讲学于浙江国立英士大学，校长暂由西画系主任李骧代理。特立独行的性格让他独立于政治与党派之外，一心倾心于艺术，多次婉拒后至暑假潘天寿抵渝就职。

直至抗战胜利，潘天寿一直呆在四川。在这期间，他一边教学一边创作，重庆也成为了潘天寿在艺术上的重要累积时期，特别是他对文人画的研究，逐步明确起来。

1944年在重庆磐溪

在1945年二战还未结束前，潘天寿在参加中国反法西斯侵略战争三周年时期，率领国立艺专的全体师生给美国驻中国大使馆发了一份贺电，并且专门画了一幅画，写了一张书法，希望大使馆转增给美国政府。同年8月14日，日本无条件投降，抗日战争胜利，全校欢腾若狂，待命复员。尔后，教育部部署复员事宜，校长潘天寿呈文提出，鉴于国立艺术专科学校原为北平、杭州两校合并，故拟派员赴北平、杭州接收原两校校舍。最后教育部决定，国立艺术专科学校接收原国立杭州艺术专科学校校舍，以杭州为永久校址；北平艺术专科学校另行恢复设置。

潘天寿与谢海燕1944年摄于重庆

潘天寿不愿与政治关系过密，有着正义感和自己的价值判断，热爱自己的祖国和民族。他不像两耳不闻窗外事一心独立于艺术创作的画家，对于民族国家这样的大事他是相当关心和在意的，从他的艺术思想中也可见一斑。

民族文化立场的坚守者

1946年3月初，国立艺专迁回杭州，潘天寿先行从重庆赴杭参加接收、添置设备、筹建校舍，添建办公楼和教室。8月，艺专第一批师生到达杭州。10月择国庆双日节，国立艺转在杭正式复员开学。潘天寿虽不赞同林风眠中西融合的艺术思想，但却非常尊重林风眠本人，敦请林风眠还校，并多方延聘良师，完善教学管理，学校出现中兴气象。

20世纪40年代，是潘天寿个人创作风格初步确立的时期。他在教学之余，始终不懈地进行艺术的探索。他的化繁为简的取象方式，骨架组合的构图方法，凝练苍劲的笔墨处理，构筑起鲜明的个人面貌。抗战胜利后，潘天寿辞去校长职务，专心于学术和创作，迎来了1948年他个人创作生涯的第一个高峰。

新中国成立以后，面临着的最大问题就是思想改造，进入新社会要开始建立人民的新文艺。当时中国画教学坚持“三个为主”的方针，即以人物画为主，工笔为主，写生为主，强调中国画的写实能力，以艺术描写人民大众的生活和斗争，为工农兵服务。传统文人山水、花鸟画因不能表现现实生活而遭贬抑。

潘天寿的孤独也体现在跟时代的格格不入上，在当时的主流之下是受到排挤的。他曾写过一篇叫《清算我的文化思想》的文章，认为自己思想太封建，跟不上新的形势。这一时期的作品慢慢也不再那么“野”，逐渐的收回起来，文人气息越来越浓。

《江南春雨图轴》 85.8×77.2cm 1953年

《夏塘水牛图》 中国画（指墨） 142.7×367cm 60年代

《鹫鹰磐石图》 161.7×123.9cm 60年代

1949年国立艺专国画科与西画科合并为绘画系。1950年11月，国立艺专改名为中央美术学院华东分院。由于建国初期对传统中国画的认识片面、过激，传统山水、花鸟画因此备受冷落，潘天寿曾一度失去授课权。

《春塘水暖图轴》 249×102cm 1961年

《雨霁图卷》 141×363.3cm 1962年

《青绿山水图》 69×54cm 1962年

1956年6月，文化部发函督促学校改变对潘天寿等人的不公平对待。1957年后，潘天寿先后出任中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长等职务。他开始进行一系列的中国画教学改革，为中国画的独立发展争取名和实。同时提出“两大高峰”“拉开距离”等重要观点，铿锵有力地表明了中国画应该坚持走自己独立发展道路的主张。

1961年潘天寿（中）与高培民（左一）等摄于雁荡山千丈岩瀑布

潘天寿在艺术推进的道路上，带学生去雁荡山写生是一个重大的转机。很早的时候他就说过，思想好不等于专业好这样的话，实际上讲的就是一方面要强调艺术本身的独立性，另一方面得有思想，两者要平衡。

可以说雁荡山成就了一个新的潘天寿。

《雁荡写生图》

1955年，潘天寿和彩墨画系同仁前往雁荡山写生，创作了一系列雁荡山题材的写生作品。在作品中可以看到他更多的“以我为主”的在进行创作，将自己1948年左右形成的空勾巨石的风格特点与写生所观察到的雁荡山野卉的特质相结合，形成了既富有自然生机，又突出个性的作品面貌。

《雁荡山花图》

据同仁回忆：“潘先生与别人的写生不同。他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头，用极其概括的笔墨在画面上表现出来。”在创作中潘天寿选取雁荡山的某一个角落为场景，用方构图的形式来处理画面。特别是他画的雁荡山花非常有名，将工笔和写意结合在一起，兼工带写，看上去很写实，笔墨韵味却又非常充分。包括后来的创作，如果按照中国传统起承转合来欣赏潘天寿的作品，会发现画作特别的耐看。

1926年 潘天寿《中国绘画史》

潘天寿一生写过很多的理论著述，不同阶段对不同美术有着不同的认识。他曾说过，人类艺术的发展应该相互接触，艺术因接触而得益，强调交流是他的早期思想，与此同时，不同意融合也是他所倡导的。30年代时，他又有了新的想法。在看到中国画因不够写实，不能反映时代而被排挤时，他说“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。”在潘天寿看来，中西绘画一定要拉开距离，不能融合。两座高峰应该各自发展，相互交流学习，对于民族风格的独特性和鲜明性极为重视。因此，潘天寿的艺术中特别强调人。他觉得艺术中体现的就是人，艺术就是人的体现。这也是他的立场所在。

此外，他强调艺术民族精神的体现，通过个人的艺术作品与民族联系在一起，特别强调民族艺术一定要自信。在画作中，他强调品格、风骨、境界、格调，并刻有两枚印章，一枚叫“一味霸悍”，一枚叫“强其骨”，以心志自励。从中也反映出他的个人认识和艺术追求。

特立独行的艺术大师

之所以称潘天寿为一位独特个性、特立独行的艺术大师，可以从三个方面归纳。

1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课

潘天寿曾说过：“我这一辈子是个教书匠，画画只是副业。”可见他对自己的定位和对美术教育事业的看重。作为中国现代美术教育的参与者和奠基人，他坚持以美育奠定现代中国画教学基础，并用一生去践行，在人生的各个阶段都在为现代中国画教学而付出行动。

书法讲授提纲审查会议

成立书法篆刻专业座谈会

此外，他恢复了书法的教学，拯救了书法艺术。日本考察后，他发现中国现代美术教育中书法是严重缺失的一部分，有的学生甚至会画不会写。便进行分科教学，设立书法课程，培养了一大批书法人才。

潘天寿为学生示范指画

第三是他一直坚守着民族文化的立场，使中国画得以发扬光大。他将中国艺术放到世界范围内，认为中国画和西方艺术是一样的，都在世界的高峰。这种发自内心的认识，通过他的经历，研究得以时间。在他的艺术中不仅强调中国画的纯粹和独立性，也强调开放性。他认为中国画在本民族的立场上同样可以走向现代，走向当代。因此，也有人评价潘天寿为传统派的最后一位大师。

注：图片来源于网络，文字来源于成都画院“艺术大家与四川”系列讲座之高天民《另类的潘天寿——一个孤独的大师》讲座实录