非常漾范|活在现代丛林，传统山水意味着什么？

“丛林”的概念，由山林变成佛道两家所指的修行道场，这是第一次转义。《禅林宝训》谓：“丛林乃众僧所止处，行人栖心修道之所。草不乱生曰丛，木不乱长曰林，言其内有规矩法度。”至近现代，受进化论影响，再变而成“物竞天择、适者生存”法则下的“丛林”，形貌也由传统的高山流水茂林修竹，变成了密密麻麻的钢筋水泥建筑群。

活在现代丛林，传统山水意味着什么？

参加“非常漾范：现代丛林与传统山水——周漾澜国画品鉴雅集”活动的部分嘉宾合影留念

2019年11月16日，立冬后的一个普通周末，午后的长沙，阳光半露半藏。

繁华地段总有闹中取静处，潇湘影视文创园的院子里，一场风雅的聚会正在进行。与会的四五十人，有资深画家，商界精英，大中小学教师，机关公务员，民间公益人士，鹤发，童颜，济济一堂。

吸引他们专程而来的这场雅集，主角是一位叫周漾澜的湖南画家，主题则是 “非常漾范：现代丛林与传统山水”，一个关于现实焦虑与精神家园的公共话题。

活动现场的主背板上，是封邀请函，开头部分对这个话题的公共性做了诠释：

“盖夫大争之世，交攻无非名利，岂止于邦国之间，黎庶莫不入彀。丛林固有古今，溷厕奚分香臭？然滔滔之外，自有幽光潜德，或隐于陋巷，或吟乎林泉；或寻孔颜之乐，或返陶谢之真。世间丘壑，铺陈纸上；胸中块垒，泻诸笔端。后人幸得瞻之，当晓此时尚有何等逸士高风，若此，可以无憾矣！”

丛林法则，古今皆然，上至国家之间，下至芸芸众生，充满利益之争，但总有一些人选择远离熙熙名利，超然于滚滚尘嚣之外，寄情于山水林泉之间，或以文字言志，或用书画寓怀。问题是，活在物质日益丰富、科技飞速发展的都市丛林中，为什么山水依然让人如此向往？传统的山水意象，山水之间的“传统”，对今天的我们而言，还有什么意义？

“非常漾范：现代丛林与传统山水——周漾澜国画品鉴雅集”活动现场

湖南画家周漾澜作主旨发言

周漾澜，别署涟君、围吉子、老囷，室名养荷轩、虚中居，1964年出生于宁乡，是湖南省美术家协会、湖南省花鸟画家协会、湖南省书法家协会的会员，长沙市花鸟画家协会副主席，长沙学院书法协会主席。

湘籍画家周漾澜：尴尬的专业 有趣的“粘合剂”

作为主角的周漾澜，开场发言非常短暂。他并非专职画家，专业是英语，1986年从湖南师范大学外语系毕业后，在宁乡一所中学教书，1999年赴山南援藏，成为当地第一个英语老师。回湘后任职于长沙大学外语系、图书馆，每日坐拥书城，淡泊而宁静。

“我很尴尬，30年前我的同学朋友听说我画画，就会说，你不是英语专业吗？现在这些年交的朋友总会说，你怎么是学英语的？”周漾澜说，自己自幼喜欢写写画画，是受饱读诗书且教了一辈子书的父亲影响。尽管在“白卷英雄”张铁生正当红的时代，父亲还劈过他的二胡，却从不阻止他练书法。数十年来自己痴迷书画金石，得益于早年从名士杨得云先生游，研习书法、篆刻，八十年代读大学，又有幸亲炙一大批书画界老前辈，后来，还正式拜画坛宗匠欧阳笃材、曾晓浒两先生为师，主攻花鸟、山水。

“我们碰上了一个最好的年代，80年代。我们有一班同学，经常在一起画画，一起玩。陈伟明当年就说我，你一个外语系的，怎么老跟我们中文系的玩？参加工作后，1991年我正式拜著名的花鸟画大家欧阳笃材为师，当时可不像现在这样，那是真拜师，每个星期上两次课，然后还要交作业，从九一年一直延续到了九九年我去援藏。”

西藏的三年，是周漾澜感觉人生中收获最大的时光，他跑过四个地区，十几个县，看了很多山水，最后的结论是不适合作传统模式的中国山水画。不过，那些大山大水的气概，却总会不自觉地流露在自己笔下。近年来他的兴趣从篆刻、花鸟转向山水画后，曾在张家界大峡谷呆了一个月，淋漓酣畅地画了数十幅，自我感觉大有精进，有时想想，有意无意还是会带上西藏的某种气息。

提及他的国画作品很快要在泰国、西班牙、美国的大学展览时，周漾澜显得有些腼腆。他表示，一个书画创作者，加入过哪些协会并不重要，关键看作品，他想说的话，他所理解的这个世界，都在作品里。

“非常漾范”雅集活动之嘉宾对话环节（左起：柳理、周漾澜、陈伟明、唐明生、黄耀红）

湘籍画家唐明生在雅集现场发言

熟悉周漾澜的人，都会用“有趣”形容他。湘籍画家唐明生，专程从广州赶来“站台”，他号称“有文字记载的艺术生涯”已经63年，早年与周漾澜的父亲熟识，与周漾澜亦师亦友，相交忘年。他评价周是聪明颖悟，堪称“鬼才”，而且“粘合力”超强，“狗皮膏药一样”，能把各路神仙聚到一起。深有同感的，还有怀化学院的学者陈伟明，读大学时他与周漾澜同届，因同样酷爱书画而知交数十年，“这个人太丰富，才华大概属于那种满世界到处撒的；而且是个粘合剂，像我这种相对比较孤僻的人，大概都会被他黏上。”

知名作家、诗人刘怀彧在雅集现场发言

知名作家、诗人刘怀彧评价周漾澜的山水画，认为有“真”——重写意而不“臆”写，有“境”——讲留白而不“白”留，有“劲”——有锐气而不“戾”气。他认为，周漾澜的山水有留白但很节制，色彩浓烈，气韵沉酣。“当然这种留白偏少的现象曾一度引人议论，漾澜却笑嘻嘻地说：‘人家出钱买画，我不敢偷工减料，得画足了才好。’这轻轻淡淡的调侃中，既有小聪明，也有大智慧。不管别人如何看待，漾澜都是在表现他的本心，是基于自身体验后做出的审美选择。”

山水画的审美话语权 为何在中国文人手中？

“为什么你们都喜欢画山水？什么样的山水画才算好看？”客串主持的凤凰网国学频道主编柳理，向对话嘉宾唐明生、陈伟明、周漾澜和湖南师范大学教授黄耀红抛出一连串问题。在他看来，这场雅集不只是要对画家画作评头品足，还需追问其背后的现实价值和公共意义。

中国山水画的历史由来已久，陈师曾《中国绘画史》认为，“山水树石一科，往往驾于魏晋以来名手之上……其初不过为人物之背景，渐次乃独立成山水一体。”隋唐山水卓然成家，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等，山水画分南北宗也始于此时。北宋山水画才真正大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。元代山水以赵孟頫、高克恭及黄公望等“元季四大家”为巨，上承唐宋，流风余韵下及明清。山水画至明清五百余年，从南北宗混合，到南宗独盛，画家之辈出，画派之林立，则显现出明确的近体特征，以文人画为标榜。

伴随这一发展脉络，对山水画的审美理念、品质格调、技法规范的总结也越来越细密。山水概念的理论奠定于魏晋时期，经南朝宗炳《画山水序》、王微之《叙画》、梁元帝萧绎《山水松石格》、王维《山水论》等归纳阐发，至晚唐五代已蔚然独立。宋代文运兴盛，朝廷设专门的画院，集天下画人，因才授以官秩，这为画家职业化提供了制度保障。郭熙、李成、苏轼等著画论，元明清名家绍续其流，三远三病、六要十二忌、形神之辩等审美与技法范式，自此走向成熟，花开满枝。

周漾澜挚友、怀化学院陈伟明（右）在嘉宾对话环节发言

陈伟明认为，尽管中国山水画在过去两千年一直处于独立发展的状态，但山水画的审美，话语权并不掌握在职业画家手中，而是文人士大夫。士大夫直接主导绘画实践层面的话语权，恐怕宋元只是开端，全面的要到明清了。文人弄笔，儒雅风流，他们从佛道思想中受到启发，赋予了山水以更高的哲学意义；他们对山水画的评价标准，也超然于技法之上，强调笔墨神韵，看重对“道”的理解，故有“画匠”与“画家”之别。宗炳《画山水序》所谓的“澄怀观道”，王维所谓“笔意纵横，参乎造化”，苏东坡不主形似而鼓吹传神之妙。“董其昌说仇十洲画得很好，但是他太专业了，这样的画要短命。其实（论画）也是有行业壁垒，有行业的话语权的。”（董其昌语：画之道，所谓宇宙在乎手中。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿。盖无生机也。）

为什么文人士大夫对山水情有独钟？

陈师曾论六朝绘画时认为，“山水画之肇端，盖由北方胡族侵入中原，汉族渐次南下，四围之境遇，遂使汉人开山水之端。其原因实为老庄哲学之影响。老庄之学崇尚清静，爱好自然，时与南方山水之自然美相接触，自能启发其山水画之思想。”陈伟明将此概括为一个字：远。魏晋数百年大乱，名士逃离政治、隐逸山林成为一种风尚，佛教思想的传入，结合道家思想而发展出“玄学”。避世，参道，文人士大夫远离现实政治，寄情山水田园，在诗歌与绘画上因而得以抒发。

湖南师大文学院教授黄耀红在嘉宾对话环节发言

“山水这个词注定要成为画！”湖南师大文学院教授黄耀红认为，山水不止是自然景象，更是文化和哲学的意象。中国文字里的“山”和“水”，两个独体字本身就是画，人类与天地自然的情感都在其中；甚至，山水可能也是中国人的一种宗教，它沉淀了中国人的文化情结与民族审美。山南水北谓之阳，山北水南谓之阴，传统中国人理解的世界，无非是阴阳互转，自然意象连通哲学意境。山水是志向，山为高，水为远。山水是爱意，阿里山的少年和少女之美就是山水之美。从文学上看，古典诗词里，山水的出现频率极高，举不胜举。不仅如此，山水也让凡俗生活有了一个上天入地的神性空间，“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”，世俗世界与神性世界的联合，极大地拓展了中国人的精神空间。山水是一个民族心理里的审美基因。李泽厚说，美是有意味的形式。山水画的意味，是不是摄神重于写形？正如李白写贵妃的诗显然好过温庭筠的花间词，关键就是神美。而对于中国画的评价，景象的逼真，线条的精细，未必是核心标准，其中有没有情感传递，能不能看出生命状态的舒展，是否给人丰富的想象空间，神韵远比形似更重要，这与诗歌的审美一样。

嘉宾发言精彩纷呈，现场气氛热烈。

西画东渐：中国山水画的“狼奔豕突”

尽管山水画在中国文化浸润中经历了漫长而独立的发展，其历史远超西方的风景画，但随着近代西风东渐的大潮冲击，山水画与中国文化的整体命运一样，不可避免地走过一段弯路。说到这个问题，唐明生一声长叹：“一百多年来中国山水画家的命运，真的很艰难！”

他回顾了晚清以来一百多年中国画的曲折变迁。清末民初审美理念受西方影响，特别是“西画东渐”之风与西洋照相术的进入，使得中国画面临世俗审美的挑战，“海上画派”代表人物任伯年，吸收西洋画素描、速写、透视、色彩等技法，开写实与通俗画的新传统。继其踵者，是以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的这一代画家，他们早年留洋学习西画技法，回国后通过办学，系统介绍西方的审美理念与绘画技法，试图通过融会西画来改良中国画。但是，中国画的理念基础为哲学，线条、骨法的背后是意象、气韵、风神；西画的理念基础为科学，写真求实的背后，是明暗、色彩、空间等几何、数理、光学知识。从民国时期,到上世纪八十年代大陆美术界的“八五思潮”，改造国画运动一直存在抛弃中国画传统、追随西画理念的“时髦”。而西画自文艺复兴以来，数百年涌现的各种风格流派，诸如印象派、抽象派、野兽派等等，输入中国后，要想在短短数十年间为中国画家所消化吸收，谈何容易。

“其实我们在学习西方的时候，这一波还没学到，第二波又推翻覆盖过来，刚要正正规规学习人家东西，又被搞乱了。从理念到颜料，跟不上人家，而且把习气都搞坏了，变成一个非常奇怪的东西。改革开放这几十年，材料上解决问题，思想上趋于自由，才真正勉勉强强可以静下心来学，慢慢实现融合消化。”唐明生说。

陈伟明认为，近代中西方文化大规模碰撞以来，中国画出现“非驴非马、不中不西”的变化，这与中国社会所处的时代兼具前现代性、现代性与后现代性有关。中国画的传统有很多标准，比如“骨法用笔”，背靠的是毛笔书法的大环境，“气韵生动”虽然现在很难求，但传统精神依然在延续。所谓的“中西调和”，其实是狼奔豕突找出路的过程，也只有这种狼奔豕突，才会有活力。我们事实上就处于这样一个时代，非驴非马，这种非驴非马的过程中，就像乱七八糟的炼金术，肯定会炼出很多垃圾，但也会碰撞出很多有意思的东西。“像周漾澜的画，虽然现在很专业了，但是他仍然保持了一种在边缘游走的特点，而不是像那种科班出身、或者完全的职业画家，这样他的优点和缺点就是一体两面，优点是有生气，有活力，不会像职业画家那样相对成为一种套路和习气，缺点是，可能会因此付出某些生涩的代价。”

雅集现场陈列的周漾澜书画作品

身处现代丛林，如何从山水理解“传统”？

事实上，随着中国现代化、城镇化的持续推进，传统意义上的山水，离大多数人的生活已经越来越远，好山好水都要买门票看，而还能用毛笔丹青来描绘山水之美、寄托山水之情的人，更是少之又少。现实的焦虑吞噬着“岁月静好”，各种压迫神经、抢人眼球的讯息，充斥着手机屏幕。身处这样一种丛林，回首看传统山水，打动我们内心的是什么？如何从当下理解“传统”呢？

黄耀红认为，在现代语境下，丛林就是我们的生存环境，就是我们的竞争法则，我们活在一种现代丛林里成天比拼，焦虑，紧张，虚无。在这滚滚红尘与喧嚣闹市里，希望给自己的心灵留一方净土，而山林就是心灵的隐逸，是对自我的救赎和精神时空的开掘。“传统”都是形声字，左边表意。“传”字的左边为“人”，意味着有人才有传；“统”字的左边为“丝”，意味传统和现实的关联是柔软的，而非刚硬的。我们不担心某一天会变成蓝眼睛，那是种族的遗传；同样我们不担心山水失传，那是我们可以遗传的审美。一千年以后，人们依然会喜欢山水，依然可以从山水、虫鱼、花鸟里面找到生命的感通与感发，而不可能把高楼和甲壳虫汽车作为审美，因为它们无法感通天地和生命。“所以从更大的文化意义上讲，这种精神和审美的遗传，是塑造我们文化人格的最柔韧的力量。在如此充满焦灼充满焦虑的丛林社会里面，我们当然需要用传统的山水精神、隐逸精神、审美理念来开出更加符合人之本质、人之尊严、人之审美的精神生活。”

出生于怀化通道，从小见惯大山的陈伟明，尽管执教于高校，日常的生活依然延续着山水为友的传统。在他看来，生活在大都市里而醉墨于山水，这种情结颇似宗炳晚年卧床在家，却将历年所游览的山水绘之纸上、悬于四壁以“卧游”。一个人离开故土，就像一棵树被拔起，怀旧很自然；现代人画山水，从某种意义上，就是在虚构一个艺术世界以安慰现实生活。但是，从前现代到现代，从工业社会进入信息时代，传统也是相对的，永无止息，生发流动，从来不是一个既定的过去概念。传统就体现在每个人的身上，活力也在其中。（文/柳理 李志明）

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