张大千临摹敦煌壁画的时代意义

张大千在临摹敦煌壁画

张大千（1899－1983）中国现代中国画画家。名权，后改作爰，号大千，小名季爰。四川内江人，祖籍广东省番禺。兄弟十人，张大千排行第八。二兄张泽，号善，别号虎痴，以画虎名于世。十九岁与仲兄张泽留学日本京都，学习绘画与染织。早年在上海拜清末遗老曾熙、李瑞清为师。一九四O年，赴敦煌莫高窟临摹历代壁画，前后共两载又七个月，共摹二百七十六幅，并为莫高窟重新编号。一九四九年，暂居香港，游台湾，次年留居印度大吉岭年余。一九五一年返港，翌年迁居阿根廷。一九五三年，再移居巴西，在圣保罗购地一百五十亩，建中国式庄园——八德园，留居十七年。一九六九年，迁居美国旧金山，修园名曰环筚庵，居美十年。一九七八年，移居台北，于台北外双溪筑摩耶精舍，后因心脏病逝世。

张大千 北周·夜叉

在艺术上张大千各种题材兼善，工笔、写意、青绿兼长。早年以临古、仿古闻名，晚岁更是独创泼彩大写意山水画法。张大千一生经历丰富，是一个传奇色彩浓厚的、在国际上享有盛名的大画家。

张大千 元蒙古族女供养人像

一九四一年至一九四三年的两年零七个月的时间，大千先生率弟子、蕃僧十数人远涉敦煌，谱写了现代艺术史上的一曲壮歌。对于这样一个繁度浩大的工程，他组织了一个庞大的工作团队来工作。在古代寺观及洞窟壁画的传统中才有这样的组织，而对于文人画家而言，是绝无仅有的。

张大千 供养人像

当时已是誉满域内的大画家，大千先生为什么要毅然抛弃都市闲适的文人生活，而到敦煌去寻梦呢？据他自己说：『谈起敦煌面壁的缘起，最先是听曾、李两位老师谈起敦煌的佛经、唐像等，不知道有壁画。抗战后回到四川，曾听到原在监察院任职的马文彦讲他到过敦煌，极力形容有多么伟大。我一生好游览，知道这古迹，自然动信念，决束装往游。』

张大千 西夏高僧与回鹘人供养像

此外，叶恭绰先生也婉转地劝过大千有机会去敦煌一游。大千先生在晚年为《叶遐庵先生书画集》所作序言中回忆道：『······先生因谓予曰：「人物画一脉自吴道玄、李公麟后成绝响，仇实父失之软媚，陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。」力劝予弃山水花竹，专精人物，振此颓风；厥后西去流沙，寝馈于莫高、榆林两石室近三年，临撫魏、隋、唐、宋壁画几三百帧，皆先生启之也。』大千先生相遇曾、李二师是在1902年前后，从两位恩师处受到敦煌艺术的感染，是在他刚踏上艺术道路的起始阶段，圆这个梦是他遵从师训的必然，另一方面也是他自身艺术求变的需要。

张大千 西夏回鹘人供养像

著名学者林思进在《大风堂·临撫敦煌壁画集序》中说：『吾友张君大千，夙负振畸，究心绚素，名高海内，无暇拙言。其平生所临撫宋元法画至夥，顾犹未足，更思探月窟，问玄珠，乃裹粮具扉，西迈嘉峪，税驾瓜沙：间特告余，此不徒吾国六法艺事之所祖，固将以证史阙，稽古制。而当时四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之欧西新世者何限，吾所以勤力为此者，意则在斯。』这么一说，大千的动机和目的是为了穷探六法的根源，满足他梦寐以求的六朝隋唐真迹。

张大千 元伎乐天横批

从二十世纪二十年代初到他踏上敦煌之旅的这二十年间，他已从一个学艺者成为了传统派的大家。他意识到在明清的范围内，把自己的技法历练得如何纯熟，都不能与同时代的传统派画家拉开距离，如何把传统文人画家的水墨画风与职业画家设色精丽的画风相调和，这才是促使他敦煌之行的根本原因。大千先生去敦煌之前，并不知道那里有如此宏丰的壁画，他只知道佛经、彩塑丰富，而且不少佛经已被人盗走，石窟中只剩下千百年流传下来的彩塑。他想作为一个画家，如果能将这些立体的彩塑借他的画笔而转移到平面的画纸上来，也会成为研究中国艺术发展史上的一项大成就，所以当初他预计几个月就能够完成，没想到一面壁就近三载。

张大千 晚唐 伎乐菩萨

一九四一年，大千先生率夫人杨宛君、次子心智以及重庆中央大学教师、徐悲鸿先生的高足孙宗慰赴敦煌。一到莫高窟，大千一行即被满壁的古代绘画及精美彩塑所惊倒，总面积超过四万五千平方的壁画构成了一个宏大的艺术长廊。大千先生认为都是『历代杰作，国画至宝』。于是他决定放弃原来的描绘彩塑的计划，将这部分工作，交由孙宗慰一人去做，大千自己则改而临摹石窟壁画。为了工作进展有序，大千先生首先对石窟进行了编号。

张大千 盛唐 飞天横批

在此之前，首先是法国人伯希和于二十世纪初为拍摄壁画照片的需要给莫高窟编了号，共编171号。其次是二十世纪三十年代中期甘肃省官厅为莫高窟编的号，共编353号。大千先生是为莫高窟编号的第三人。大千先生的编号是据祁连山下来水渠的方向，由南至北，由左至右，再顺洞折回向上，有点像英文字的双线『E』字，大千先生编号总的原则是，只要窟内有壁画、塑像者皆入编，一门一号；而大窟内的小窟均不另外编号，只标为某窟之耳洞，因此，用了五个月，在调查完莫高窟的492窟后，共编了309号。

张大千 晚唐 伎乐菩萨横批

准备工作就序，一九四二年，大千先生又专门聘请了藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切赴敦煌。令大千先生欣喜的是这些喇嘛画僧平时用的画笔，与莫高窟内发现唐人用的画笔类似，而且他们用的颜料大都来自印度。大千先生不惜重金买了沙青、沙绿、赭红等颜料。这些比内地常用的石青、石绿、赭石的色度显得更加厚重。同年大千六侄张比德，门人萧建初、刘力上，知交谢稚柳等人也赶来相助。五位喇嘛画僧的主要任务之一是准备画布。他们先将画布衔接得天衣无缝，再绷在木框上，为了易于着笔，要涂抹胶粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任务是调制颜料，佛教壁画的颜料自有其传统，绝不是传统中国画工所熟习的。

张大千 西魏 夜叉

摹制壁画时，大千先生将临摹者分为三组：包括自己等人为一组，藏族画师昂吉等三人为一组，此两组负责临摹；另一组人继续加工画布和准备颜料。大千指导门人、子侄和喇嘛画僧分工合作，克服各种技术上的困难，例如洞内光线阴暗、空间有限，原壁画色彩年久变色，颜色剥落、线条隐晦，先要爬上蹲下用玻璃纸覆在墙上勾摹轮廓，然后贴在画布上，映着日光再用木炭勾出影子，再勾墨线，并注明色标后转为正稿。从四川博物院藏二百余幅敦煌壁画画稿来看，这些资料的收集是精细严谨的，较之于敦煌藏经洞等地所发现画稿有惊人的相似。更令人吃惊的是大千先生在画稿标色所用特殊符号，如『主』（青）、『工』（红）、『彐』（绿）等都与敦煌所见古人的布色符号一致。凡是佛像人物的主要部分，都是大千亲自勾勒上色，其余楼台亭阁，或其他背景的装饰部分，则由他人协助分绘。当时大千常一只手持蜡烛，一只手拿画笔，有时站在木楼上，有时蹲着，甚至还要躺卧在地上描，往往要经过数十次观研之后才能下笔，每幅均手续繁复，大幅需要两个多月才能完成，小幅也要十数天。每天清晨入洞工作，薄暮出来时，个个都是蓬头垢面，就这样日复一日地在艺术之炉中熔炼着。

张大千 初唐璎珞大士

在临摹的原则上，基本上是采取的复原临摹法，也是沿袭古人师徒多人合作的方式。但要将壁画转换到纸布绢等材质上，是大千临摹古人的一次全新尝试。大千先生强调要『完全一丝不苟地描，绝对不能参入己意』。在对形把握的同时，也从中对壁画精神内涵有了更深一层的认识。从时代风格变迁来看，大千先生以为：『元魏之作，冷以野山林之气胜；隋继其风，温以朴宁静之致远；唐人丕焕其文，浓敦厚，清新俊逸，并擅其妙。斯丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥矣！五代宋初，蹑步晚唐，迹颇芜下，说世事之多变，人才之有穷也；西夏之作，颇出新意，而刻画板滞，并在下位矣。』

张大千 中唐 伎乐天轴

大千先生对于时代风格所呈现的画迹，观察入微，他说：『北魏喜夸张，画多夸大，西域新疆出良马，北魏画马，多以西域，马蹄较常马大两倍，其夸张于此概见。』又如大千先生细致地临摹历代菩萨的手相，以至后来他可以从这些不同的手相分辨出这是北魏的、隋唐或宋朝的佛手。进而判定这是一幅隋画、唐画或宋画。从临摹的材质来看有纸本、布本、绢本、麻布本，这也与敦煌所藏画稿选用的材料相合。正是从这些不为人所注意的小处着手，大千先生才真正领悟到敦煌艺术所包孕的精博，也同时掌握了历代技巧的递嬗。他深知敦煌壁画并不是单一的画种，而是不同绘画流派和多种艺术表现手法交流融合的结晶。

张大千 观音像

在艺术精神上，大千先生认为，敦煌壁画宏大的规模，是中华民族伟大力量的表现，在艺术价值上超过山西云冈石刻和河南龙门造像，大千先生从十个方面分述了敦煌壁画对中国绘画的影响：一、是佛像、人像画的抬头；二、是线条的被重视；三、是勾染方法的复古；四、是使画坛的小巧作风变为伟大；五、是把画坛的苟简之风变为精密；六、是对画佛与菩萨像有了精确的认识；七、是女人都变为健美；八、是有关史实的画走向写实的路上去了；九、是写佛画却要超现实来迎合本国人的口味了；十、是西洋画不足以骇倒我国画坛了。（见张大千《谈敦煌壁画》）大千先生从临摹的实践中认识到敦煌壁画非一般工匠画，应有专业画家参与其间。纵观三国两晋隋唐画史可知，顾恺之、张僧繇、陆探微、展子虔、董伯仁、吴道子、李昭道、李思训、郑虔、韩幹、周昉、孙位等名师都曾参与壁画创作。

张大千 五代 杨枝大士

大千将敦煌壁画与画史相映证。他说：『传世的夏圭山水，我认为可靠的很少，因为画得并不够好。我送给故宫的安西榆林窟西夏普贤菩萨赴法会一铺，原画上半幅的远景山水，是夏圭一派画风，画得都极好，当然，夏圭不会亲自去画，要去的都是他的徒子徒孙，但事实上比传世的夏圭画得都要好』（江兆申《辛苦话敦煌》）。大千先生对敦煌艺术的认识，也同时转化到他自己的艺术实践中去，无论是线条、设色、布局等方面，敦煌之行以前和以后的作品都大不一样。他看到壁画，才知道古人心思的周密，精神的圆到，而对于艺术的真实，不惜工夫、不惜工本、不厌其详的精密的态度，激发了他力挽画坛苟且的风气，上溯古代艺术宏大博雅的精神，以开拓新的文人画风。

张大千 盛唐 文殊菩萨像

大千先生一共在敦煌生活了两年零七个月，临摹壁画大小共二百七十六件，目前藏四川博物院的有一百八十三件，藏台北『故宫博物院』的有六十二件，还包括莫高窟和榆林窟的作品。另有大千先生临摹这批壁画的百余幅线描稿也保存在四川博物院。所涉及的题材主要有佛说法图、佛传图、本生图、菩萨图、经变图、藻井等装饰图案以及供养人像等。他其间所经历的艰苦实远非一般人所能想象。正如作家高阳先生所说：『张大千在敦煌是艺术上的苦行僧，精神上与玄奘西域取经有相通之处，表现了他的勇气、毅力及对艺术的虔敬。他在敦煌两年有余的生活之本身，便是一大成就。』

张大千 大士像

对于大千临摹敦煌壁画艺术价值的认识和评价，一直是画坛有争议的。早在一九四一年夏，大千刚到莫高窟不久，就将自己临摹的莫高窟单身壁画二十余幅寄回成都托友人举办『张大千西行纪游画展』，此间褒贬不一。有人甚至认为敦煌壁画是水陆道场的工匠画，庸俗不堪，画家沾此气息更走入魔道。但是大千先生并未因此而退缩，反而增添了在敦煌干出一番事业的决心。他认为唐、宋画家必画壁，敦煌壁画多是出自名手而非一般工匠所为，『实六法之神臬，先民之矩』（一九四四年张大千自撰《临撫敦煌壁画展序言》）。

张大千 初唐 净瓶大士像

一九四三年『张大千临撫敦煌壁画展览』在兰州举办，人们开始认识其潜在的艺术价值，在当时《西北日报》所载此次展览的启事中这样评价道：『大千先生近数年间，寄迹敦煌，研冶壁画，黼鲅丹青，追风千代，使敦煌石室之名，隐而复彰；六朝隋唐之迹，晦而复显。』一九四四年，『张大千临撫敦煌壁画展览』在成都举办，各界盛赞敦煌艺术之伟大。同年，展览又移至重庆展出，也很轰动，著名书法家沈尹默先生观后，题诗赠大千先生：『三年面壁信堂堂，万里归来须带霜。薏苡明珠谁管得，且安笔砚写敦煌。』著名学者书法家谢无量先生亦赋四绝：『白接离下鬚髯古，鸣沙风里雪皑皑。真看北地生张八，貌得西天万佛回；人间粉本从煨烬，石壁丹青尚俨然。胡汉宫装凭认取，醉鸥浮颊贴画钿。玄释纷纭道岂殊，峥嵘八卦倚龟趺。伽蓝短碣西来意，不共藏缣付贾胡。方圆规矩寸铢同，摄取天龙一掌中。名画益州原不忝，草堂人月见禅风。』

张大千 盛唐观音像

一时间，全国掀起了一股『敦煌热』，激发了人们对优秀历史遗产的珍爱和保护意识。但也有人认为：『临摹是画家的末事，而创作才是艺术的正事。』尽管毁誉不一，然而学术界、美术界的大多数人对大千先生在艺术上寻根探源的执着精神给予了普遍好评。著名画家叶浅予说：『这是他学习古代艺术的一次历史性创举，也是促成他在人物画方面攀登高峰的决定性因素。』从现代美术的发展史来看，如果没有敦煌的这段苦旅，就很难玉成作为巨匠的张大千。

张大千 初唐璎珞大士

在二十世纪三十年代，传统的民间艺术不为人重视，但只要追溯历史就可以看到在唐以前，民间传统是艺术的主流。到了宋以后，文人传统才开始兴盛。民间美术是一片埋藏着丰富的形式和形式美宝藏的土地，是中华审美心理结构的主要支架。张大千主动汲取民间艺术。他认为，创造敦煌壁画的那些无名画匠的作品，并不比和他们同时代的大画家阎立本、吴道子逊色。所以，他敢以最大的勇气打进去，独辟蹊径。

张大千 晚唐十一面观音像

正如国学大师陈寅恪在观看大千先生的临摹敦煌壁画展后撰文所评价的那样：『敦煌学，今日文化学术研究之主流也。自敦煌宝藏发现以来。吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止局于文集之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民艺术上，另辟一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。』一个有责任感和自信心的艺术大家必然会担负起重振民族艺术的使命，只是大千先生更清醒地看到传统艺术的根源是由民间艺本、文人艺术、宫廷艺术三大部分构成，且互为补充。作为全能型的艺术家，大千把自己推向时代的弄潮者的位置，也可以说是历史选择了张大千。

张大千 南无观世音菩萨

其次，大千先生在经历了敦煌苦修后，实现了自身的超越。主要体现在三个方面，一是人物画上升到一个新境界。正如谢稚柳先生所言：『他的人物画，一改往日之态，全出唐人法。在这之前，他的人物得之于刚，而啬于柔。妙于奔放，而拙于谨细；这之后则阳刚既胜，而柔缛增，奔放斯炼，而谨细转工。』二是他对沙绿、沙青、赭红等矿物颜料在色彩世界中的表现力有了大量实践。在简单、高华中他发现了另一番天地，这为他后来泼彩中能灵活自如地运用这些色彩语言奠定了基础。三是他从壁画中掌握了『大结构』和『大构图』的要领，开始了巨幅创作。

张大千 五代 天女

所以，敦煌对于张大千而言，是对曾经缺失的唐宋以前的绘画认知的新补充，是一位现代艺术家对于他所理解的传统的重新诠释。台湾历史博物馆巴东先生所撰《张大千研究》问曾总结道：张大千的画风早年由明末四僧入手，取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现。而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩，那种专业画家的执着与奉献的精神，洋溢着生命的光辉与热力，绝非『潇洒飘逸』的文人画风可比拟，使他深受震撼与感动，洞悟了艺术『法相庄严』的精义。由是他坚定了人生创作的『不惑』，无惧于生活环境的恶劣挑战，接受了毅力的考验，循序渐进，绝无取巧地表现了与古人一样对艺术执着与虔诚的态度。自此他进入了高古之境，实现了精神层面的提升，使他在日后成为『借古开今』的一代大师。

张大千 五代 天女

应该说，大千先生对古人临摹的过程，就是美的发现的过程。他不仅仅留心明清文人画，更把探索的触角延伸到唐代及其以前伟大的艺术遗产中，他有做文人画家的『资本』，他也有画院体画的功夫，但他选择的是既不同于逸笔草草的文人画，也不同于刻板烦琐的院体画，而是他所主张的充盈着文化品位的『画家之画』，这是对拟古派和末流文人画的挑战。大千先生曾表示要多用一点时间搞研究，他谦逊地说自己『仅仅是在壁画方面沾了一点点边』。而他对于敦煌的研究和创作的近三百张壁画，无疑构成了大师艺术世界最动人的部分。

张大千 初唐璎珞大士像

临摹本身并非大千先生的真正目的，而是通过这项工作，把自己从传统延续型的画家转变为融合性的画家。这种融合不是中西艺术，而是传统艺术结构内层的调和，也可以说是一位现代艺术家对于他所理解的传统的重新诠释。大千先生在敦煌艺术中找到了中国绘画久已失去的色彩生命，这是他泼墨泼彩画风的精神内核，可以说，是敦煌之行，奠定了张大千先生作为一代大师的基础。

盛唐 净水大士像

张大千 唐 菩萨

张大千 盛唐 普贤赴法会之象奴

张大千 晚唐 维摩变部分

张大千 隋维摩示疾

张大千 盛唐 伎乐菩萨

张大千 盛唐伎乐天

张大千 隋唐间 释迦说法

张大千 隋 菩萨像

张大千 文殊菩萨赴法会

张大千 南无观世音菩萨

张大千 唐文殊师利像

张大千 凉国夫人供养像

张大千 五代地藏菩萨

以上图文来源与2015年出版的荣宝斋画谱之《张大千绘敦煌临摹部分》，文作者魏学峰。