台北故宫国宝级书画高清赏析

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国人对于王羲之，早已耳熟能详。这位山东临沂人，在西晋末随父南渡，他向往道家，喜爱山水，书风富有诗意和性灵的特质，正代表了艺术家所寻求的自我解放。此三帖虽是唐代以前的双钩摹本，但笔划的使转勾挑仍可看出充满速度和方向的变化，书法线条彷佛有了独立的生命。它打破了隶书方正庄严的特质，把书法带入能自由而丰富地表达个人性情的境地，忠实呈现了王羲之的书法体势之美。

徽宗赵佶瘦金体题款

三帖中的第一则为平安帖，是一件行书兼草书的作品，内容是向友人报平安，表达思念之情。平安帖运笔提按顿挫的变化较多，钩挑转折间，锋颖秀发。许多的带笔及草书笔法，自然而巧丽，也是这三贴中变化最多的一贴。

平安帖

第二则”何如帖“和第三则”奉橘帖“都是用行书书写。三帖中，”平安帖“的运笔提按顿挫变化较多，一些牵丝引带的草书笔法，十分灵巧；”奉橘帖“的字形大小偃仰，也很富变化；相形之下，”何如帖“就比较端整。

何如帖

何如帖，内容为问候友人，并告知近况。其中“复”字三次出现，加上平安帖中一“复”字，四字写法各不相同，灵动而鲜活。

四个“复”字

第三则奉橘帖，是赠送友人橘子的便签。字形大小偃仰，富有变化。“奉橘三百枚。霜未降，未可多得”，轻描淡写却又饱满深情。

奉橘帖

这件书迹采用双钩廓填的方法，即以透明或半透明的纸覆於原作上，先双钩字的轮廓，再逐笔填墨摹写在硬黄纸上。整部作品点画间充满速度与方向的变化，尤其重视笔画之间的牵丝映带，书法线条仿佛有了独立的生命。

NO.2 元·赵孟頫丨鹊华秋色图

尺寸：纵28.4公分，横90.2公分

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《鹊华秋色图》是元代画家赵孟頫于元贞元年（1295年）回到故乡浙江时为好友周密所作的纸本水墨设色山水画。该作描绘的是济南东北华不注山和鹊山一带秋景，画境清旷恬淡，表现出恬静而悠闲的田园风味。作品采用平远构图，再以多种色彩调合渲染，虚实相生，笔法潇酒，极富节奏感。

华不注山

鹊山

画中是一片辽阔的泽地和河水，从近景直伸展到远处的地平线。在这好像无际的平远景上，最重要的是两座山：右方突立的是三角形，双峰笔直的华不注山；盘踞在左面的是鹊山，形如面包，又如水牛的脊背。画题就是由这两座山而起的。

画迹右部

汀渚、芦苇与树交相呼应

鹊华二山与近景之间，树木紧多，疏落散布，有杨树、稚松及其他各类。画的左方，可见山羊四五只，在几所简陋的茅舍简啮食。水边轻舟数叶，舟中渔叟正安静地工作。其时正是秋天一片宁静，有的树叶已脱落了，有的亦赤黄相间。然而村人对这些美景混然不觉，只埋头于他们日常的生计。

画迹左部

著以黄色的山羊

工作中的渔夫

这幅画作的特点是画中的笔法。赵孟頫与大多数同一时代或后世的画家不同。他并不是只用一支笔来完成整幅画的。学者们在这其中辨认出他曾用三、四支不同的笔：最粗的笔来画鹊华二山、汀渚的皴纹和稚松。中锋来画大部分树木和茅舍，最后再用幼锋勾勒精细的芦苇、扁舟和人物。

屋舍中的桌几

依稀可见的人影

倚门而立的女子

撑船而行

元贞元年（1295年）冬。赵孟頫在任满济南路总管府事，奉召进京又称病辞官回到故乡吴兴。与此同时，祖籍济南的南宋文学家周密自曾祖父随宋高宗南渡客居吴兴后，从未回过故乡，听归隐山林后的作者时常赞美济南的优美风光，勾起了思乡之情，于是请他详细介绍故乡的风土人情。赵孟頫被周密深深的家乡情结所打动，觉得把济南风光画出来赠与友人，比口头讲述更加直观形象，便挥毫泼墨，作下此画。

赵孟頫小楷题款

《鹊华秋色图》上存在收藏者的众多题跋和印鉴。乾隆皇帝用御笔将“鹊华秋色”四个字题写于引首，并且加有“神品”“乾隆御览之宝”“古稀天子”“太上皇帝”等多枚玺印，上面还有“嘉庆御览之宝”“宣统鉴赏”等玺章。整个画面上加盖大小、形状各异的印章57枚，画面之右侧前隔水处有印章16枚，画面左侧后隔水处有印章95枚。

NO.3 宋·夏圭丨溪山清远图

尺寸：纵46.5公分；横889.1公分

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群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，笔虽简而变化多端。

《溪山清远图》局部

夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。

《溪山清远图》局部

夏圭（生卒年不详），一作夏珪，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。南宋画家，与李唐、刘松年、马远并称“南宋四大家”。宁宗时任画院待诏，赐金带。善画山水，属水墨苍劲一派，喜用秃笔，下笔凝重，继承发展了李唐的大斧劈皴。取景简练，常以半边景物表现空间，与马远有异曲同工之妙，有“马一角，夏半边”之称。

NO.4 宋·萧照丨山腰楼观图

尺寸：纵179.3公分；横112.7公分

五代至北宋初期，是山水画成熟的阶段，全景式的山水构图在当时颇为流行。转入南宋，山水画的发展朝向了一个全新的角度：山石的透视缩小，背景山水朦胧，笔墨多用渲染，具有南方氤氲氛围滋养下的风格。而萧照的《山腰楼观图》，则突显了两种画风过渡时期的特点。

山石、老树与清泉

此图右侧，仅画江水、浅滩、远渚、烟树，山间一条小路迂回盘旋，经前峰山腰渡口直抵后峰山巅，临近山巅处有一片楼台亭阁，一登山行人已走近。右下临水山岩上两人指看远方美景；左侧最高峰画得半壁实半壁虚，虚处乃为江上水气所迷，上升成岚，后面还添上几座淡淡峭峰，启人高远不可测的“仰止”之叹。山际径路盘曲，有两人策杖而上，而楼观却深深埋藏在山坳幽谷中。该图近山浓重，远山清淡，又形成虚实对比。

淡墨一抹，犹如剪影

一左一右，一实一虚；忽隐忽现，忽暗忽明。南北宋的战乱时期，又有多少人和萧照及他这幅作品一样：眼前是实，远方虚弥；他乡是真，故乡已远。仿佛近在咫尺，却又似隔江河，触碰不及。

萧照（生卒年不详，活动于1130－1160年），濩泽（今山西阳城）人。生平际遇特殊，颇富传奇色彩。据《续画史会要》载1126年（靖康）中流入太行山为盗，一日掠至李唐，检其行囊，不过粉奁画笔而已。照因雅闻唐名，即随其南渡，唐则尽以所能授之。绍兴中补迪功郎，画院待诏。画山水、人物、舟车、屋宇等，风格酷似李唐，几于乱真，系李之嫡传。

NO.5 宋·陈居中丨文姬归汉图

尺寸：纵29公分；横129公分

“文姬归汉”的故事是东汉末年，蔡文姬被匈奴左贤王掳走，并生下两个孩子。后来曹操派遣使臣将其从匈奴那里赎回，但此次归汉，已是十二年之后，大汉不再是那个文姬熟悉的大汉，曹魏逐渐取代了刘汉，控制了北方地区；而经过黄巾起义、群雄涿鹿后的中原，民生凋敝，富庶不再，对远赴匈奴的蔡文姬来讲，确是

两宋之际，许多画家都曾以“文姬归汉”为题材进行创作，迄今存世的李唐和陈居中二人的作品，均藏台北故宫博物院。此次展出的则是陈居中的《文姬归汉图》。

画面之中，一派荒凉萧索的塞外景象：土坡黄沙，枯树短草……画面中心，蔡文姬正与左贤王对坐饯别。贤王侧身饮酒，但仍转眸回视文姬，依恋不舍。文姬则盘膝而坐，面向贤王。文姬身后是她的一对子女，年幼者紧抱母亲腰际放声啼哭，年长者似乎正规劝其弟回到另一妇人（或是乳母）处。

实际上此幅“文姬归汉”带有很强的时代感！1127年的“靖康之难”，金人俘北宋徽宗、钦宗二帝北上，皇室贵族大多被“一网打尽”。只有康王赵构幸免于难，并建立了南宋政权与金国各占半壁江山。在一系列的战争、动荡后，金与南宋分庭抗礼。此时安定下来的南宋臣民，也无比怀念过往，于是纷纷向金国提出“遣返人质”的要求，正是在这一情况下，宋高宗的生母韦太后得以南归。为此，时代的艺术家们也创造出了一系列这一题材的作品。

此幅画中，汉朝兵卫却身着宋式衣冠，而左贤王头戴的幅巾、文姬的襜衣和马匹配备等，亦多参考金人制度。这些“穿越”中的弦外之音大概也是作者想要传达给我们的是画中人物的缩影，是作家感情的缩影，也是历史时代的缩影。

NO.6 宋·易元吉丨猴猫图

尺寸：纵31.9公分；横57.2公分

《宣和画谱》记载的宋代画家易元吉作品有245件，其中猿猴画40件，是该书所列作品最多的画家之一，可惜大部分画作已经失传。易元吉（约活动于十一世纪后半叶），湖南长沙人，字庆之。自幼聪颖，很早就因善画得名。他到今天的湖南、湖北一带，搜奇访古，并且深入万守山区，对猿猴獐鹿等动物作近距离的观察。另外他也在长沙住所后方，开辟假山假水，蓄养水禽山兽，藉著小洞窥看它们的动静作息。如此经过长期努力，终能将眼中所见，藉画笔全然表现，同时呈现出盎然的生趣。

易元吉早年专攻花果，略有小成，但又不满于现状，认为“世未乏人，要须摆脱旧习，超逸古人之所未到，则可以谓名家。”于是，他选择了前人几乎未涉足的猿猴作为自己的主攻目标，他用“写生法”画出的猿猴，呈现出一种“天然野逸之姿”，生活逼真，呼之欲出。

此作展现了画家敏锐的观察，不但钩画出二猫一猴间生动的神情，也将合于本性、出乎自然的瞬息动态，铺陈出一幕富有戏剧效果的画面。精谨的笔墨、纤巧的刻划，作者传神体物的绘画表现，足为宋人写生写实的艺事风格代表。

NO.7 宋人丨冬日婴戏图

尺寸：纵196.2公分；横107.1公分

看过那些高山流水，诗酒风流，我们古代还有一类画作，画家们将眼光投向那些活泼可爱的儿童，将世俗风情和天真烂漫尽情展现。这类专门表现儿童生活题材的绘画作品，被称作“婴戏图”或“戏婴图”。

这源自一个基本的社会认知：在古代以农耕为主的社会结构中，人口的增长是社会进步的一个巨大标志！特别是经历了大规模战乱后的时代，人民无不渴望安定的环境，发展农业生产，进而促进整个社会的富足。由此“婴戏”题材的艺术品屡见不鲜，从宋代伊始，宋、明、清三代，特别是新王朝建立初期，“婴戏”主题的作品便十分流行。

画面中，姐姐手持一面彩色小旗，弟弟则拿着一支用红线绑着的孔雀羽毛，逗引小猫。小猫虽与人隔有一段距离，可是眼瞳望向姐弟俩手里的玩具，举爪欲扑。弟弟看起来似乎还有点害怕的躲在姐姐身后，十分可爱。

左侧则是奇石，梅，竹与山茶，暗示着冬令时节。但女孩发髻上的带珠红丝，男孩红、黄色系的服饰，色彩斑斓的旗子以及毛绒绒的猫咪，使人不觉有冬日的寒意，反而增添几分温暖的情调。

这幅画的笔墨与去年国宝展览中苏汉臣的《秋庭戏婴图》十分相似，山石的皴法，孩童的面容，衣纹的描法，都极神似。一写秋景，一写冬景，孩童都是一男一女的组合，均呈现了天真童趣，手足融洽的氛围。

苏汉臣《秋庭戏婴图》

NO.8 唐·阎立本丨萧翼赚兰亭图（此为南宋摹本）

尺寸：横65公分；纵28公分

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《萧翼赚兰亭图》是唐代画家阎立本创作的绘画，原本已佚。现存两本宋代摹本，北宋摹本藏于辽宁省博物馆，南宋摹本藏于台北故宫博物院。唐太宗李世民爱王羲之的书法爱到痴狂这是大家都知道的。他遍寻王羲之的书法作品，当知道自己心心念念的《兰亭序》在辩才和尚那里，就派大臣重金相求。

辩才和尚是王羲之七世孙智永和尚的弟子，他推说不知真迹下落，唐太宗于是让御史萧翼化妆作书生模样，博得辩才和尚的好感，最终“骗”《兰亭序》。据传唐太宗极其珍爱王羲之的《兰亭序》，遂与其并葬入昭陵。但迄今为止，唐太宗的昭陵并未发掘，因而这始终是一桩历史悬案。

台北故宫所藏的《萧翼赚兰亭图》无款印。该画后面有宋代绍兴进士沈揆、清代金农的观款，还有明代成化进士沈翰的跋文。老僧辩才约八十高龄，面目清秀，手持拂尘。前倾之身坐于禅榻之上。辩才和尚的位置处于画面的正前方，与对面的萧翼正侃侃而谈。萧翼恭恭敬敬袖手躬身坐于长方木凳之上，似正凝神倾听辩才和尚的话语。一侍僧立于两者之间。画面的左下角为烹茶的老者与侍童，形象明显小于其他三人。右下角有方茶几，上面放着茶碾、茶罐等器物。

NO.9 唐玄宗丨鹡鸰颂

尺寸：纵26公分；横192公分

此贴共计337字，是唐玄宗书法墨迹传世的唯一孤本，幅末有草书“敕”字和玄宗御押。《鹡鸰颂》其起笔与收笔少藏锋，挺拔别致。书风雄秀，结体丰丽，用笔遒厚。从整幅观之，书法遒紧健劲，丰润浑茂，具有唐典型风格，书出“二王”之间，而渐趋肥腴，法袭传统家学，师承历代宸翰之风。

钤有“宣和”、“政和”、“内府图书之印”、“部曲将印”、“晋府图书”、“吴廷”、“石渠宝笈、“嘉庆”、“宣统御览之宝”等鉴藏印。曾经宋宣和内府、明晋王府、吴廷、清内府等收藏，更有蔡京、蔡卞以及清人王文治等人跋！我们不妨来细细欣赏~

蔡京跋

蔡卞跋

王文治跋

NO.10 宋高宗丨赐岳飞手敕

尺寸： 纵36.7公分；横67.5公分

此书17行，每行字数不一，共99字。后署“付岳飞”三字，上钤御前之宝，下有高宗御押二印。

约书于绍兴四年(公元1134年)前后，为高宗早年所书。无论从整体的布局上， 还是从笔法的意态上，均具王羲之《兰亭序》的神韵和智永的特色，并能加以融会贯通，形成了自家的风貌，显示出“秀异而独立”、精彩润朗的艺术风格。

字中的撇与捺挺健有力，秀色可人，绝无剑拔驽张之态。结字妍媚多姿，清和俊秀，字体在行与真之间，从中可窥其铁画银钩，又时以侧锋取势之主观追求。全篇竖成行横无列，行间参差，错落有致；字与字、行与行之间疏朗 宽稳，虽字字不相连属，然以气贯通，颇有书卷之气。成为有宋一代皇帝书家之精萃者。