元代山水：借复古之意，开文人画之先河

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元 高克恭 云山图

元朝是一个特殊的朝代，一方面，元朝是由蒙族统治的中华帝国，实施民族等级制度，汉人的政治地位遭到空前的压制，许多抱着“学而优则仕”思想的汉族文人更是受到多方面的打击；另一方面，蒙族统治者没有排斥汉族文化，他们在思想上也没有像后来的满清那般遏制汉人，因此一直占据主流地位的汉文化并没有消失或者减弱。

今天我们观赏元代艺术的时候，会发现短暂的元代却有着灿烂的艺术文化，比如元散曲、元杂剧，无不展现着元代文化的勃勃生机，元代绘画正是孕育于这片土壤之中。

元 曹知白《山水图》台北故宫博物院藏

中国绘画发展到元代， 出现了非常有趣的变化，最突出的就是“文人画”的形成。其中山水画表现得尤为明显，与宋代山水形成双峰并峙的局面。一个画家的作品往往会呈现出多种风格，像赵孟頫既有青绿风格，又有水墨风格。如果我们单从作品风格出发，简单以师承关系来分类，元代山水大体可分为四个主要流派：董巨传派、李郭传派、二米传派和马夏传派。其中，成就最高、影响最大的当属董巨传派，元代最重要的画家如赵孟頫及元四家等都属于这个传派。

元 赵孟頫 水村图

据曹昭《格古要论》记载，元代画坛有一段著名的对话：

赵子昂问钱舜举曰：如何是士夫画？舜举答曰：隶家画也。子昂曰：然。观唐之王维，宋之李成、徐熙、李伯时， 皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚矣。

上面这段对话点出了元初画家努力的方向 — 隶家画，也就是后来我们常说的“文人画”。文人画在宋朝的苏轼时代便初显端倪，但其真正意义上的开始至兴盛期，应该是元代。从创作理念到艺术实践，元代画家通过各自的探索，逐渐形成以笔墨技法和意趣表现为核心的文人画体系。

作为元初山水画坛的代表，钱选和赵孟頫对南宋留存下来的画风极其不满，他们认为南宋后期的院体画“用笔纤细，赋色浓艳”，失去艺术的本质。同时，他们对于禅宗画家的作品也不甚满意，认为其笔法过于粗犷，缺少应有的法度。再加上亡国的复杂情绪，他们极力提倡“复古”，用“古意”“士气”来纠正南宋院体的种种弊端。但是这种复古并不是回返到北宋时期那样客观描绘自然丘壑，而是借古开今，从自身遭遇有感而发，开创一代新风。

元 钱选 王羲之观鹅图 美国大都会艺术博物馆藏

钱选是一个很特殊的画家，他的花鸟画与南宋院体画区别不甚明显，但是他的山水画则相反，从中可以看出他极力排除南宋院体繁杂浮华的技巧。他采取看似笨拙实是质朴的造型方式，像其名作《王羲之观鹅图》，从题材到细节，无不充满复古意味。该作品描绘了古代大书法家王羲之的一段美丽的故事。王羲之在观鹅时，发现鹅颈优美线条与书法之间的关联。这样的古代题材，很容易引起观者的怀古情思。画中树石的搭配，装饰性的色彩，明显借鉴了唐代的青绿风格，但近看里面的细节，会发现整幅画充满童稚趣味。不过，细腻与精微的画法，加上纸质材料特有的质感，赋予其形象无限的意味，极其耐看。

在这里不得不提到纸质材料在元代山水画发展中的作用。宋代的绘画，大多采用绢本材料，这样适合多层渲染的工笔画，而纸质材料在敷色上天然逊于绢本材料，而且元代的纸面呈现淡淡的灰色，表面一般都上了淀粉或蜡，较后来的宣纸而言，更厚实，所以写字画画时都不是特别洇墨，水墨效果更显苍劲，画家从绢本转到纸上也是一种必然，尤其是书法性技巧创作的山水作品，水墨压倒青绿风格，逐渐占据主要地位。我们从追随钱选的赵孟頫的探索中即可看到。

元 赵孟頫《鹊华秋色图》

赵孟頫极力提倡“复古”，然而更具开创性的探索是书法性用笔。这个探索经历了由外而内的过程。其早期名作《幼舆丘壑图》，以古喻今，虽是运用青绿设色法，但已明显表现出其书法性用笔。比如画面中的连理树，可以与他墨迹《湖州妙严寺记》中的大篆找到联系。

篆书线条圆润微妙的弯曲与均衡，似乎蕴含着树干徐缓幽深的生命力。稍后创作的《鹊华秋色图》，则直接取材于现实的山水景观，画中横向线条明显取法董源，画面保留了一定的空间感，但细看具体的形象，很明显放弃了宋画的写实，开始代以书法性极强的用笔。画上方题了长长一段话，讲述了作画过程，这是宋代山水中从未有过的。在这里，画上题字成为文人画重要的形式，书法也成为文人画家的一项必备功夫。在随后创作的《秀石疏林图》中，画上的题诗明确了这一“书法性技巧”：

石如飞白木如籀，

写竹还于八法通。

若也有人能会此，

方知书画本来同。

元 赵孟頫 疏林秀石图

文人画追求意趣表现，不追求繁杂的画工，甚至寥寥几笔，看似未完成，画家们却很自然地把绘画引向书法，所以赵孟頫明确提出“书画本来同”。对于这个论断可以展开丰富的分析，其中有两点非常突出：一是书法和绘画之间技法层面的“本来同”，正如赵孟頫在其作品中的实践，每一种线条都对应着一种书法用笔；另外一点是书法和绘画在审美层面的“本来同”，书法史上最经典的作品皆是草稿状态的作品，比如著名的三大行书，而这种作品恰恰符合文人画中对意趣表现的追求。同时，书法作品讲究笔法，观者可以通过书家的用笔看出书家创作的过程，这就是所谓的见笔。同样，见笔也逐渐成为中国画重要的评价标准。

应该说赵孟頫这类书法用笔探索的作品尚未自成一家，因此后来的画家在他的基础上，逐步深入，解决进一步的问题，那就是文人画家大多是非专业画家，本身就没有画工繁杂的技艺，那么怎样才能创作出前代绘画所表现出来的高度？他们应该怎样找到合适的表现方法，让周遭平凡的题材变得更具新鲜感和趣味？元四家各自的探索给出了不同的答案。

元 黄公望 陡壑密林图

元四家中最年长的黄公望对宋人画作做了深入的研究，总结出《写山水诀》，并以此为基础，展开自己的探索。他保留了北宋山水的某些因素，用浅绛和纯水墨来纠正浓艳，以率意用笔来纠正刻意求工，表现出平淡意趣。近代的黄宾虹对黄公望推崇备至，在评论元代绘画时，曾写下下面的文字：

画法莫备于宋，至元搜抉其蕴。洗发其精神，实处转松，奇中有淡，以意志之，而真趣乃出。元代诸君，资性即高，取途复正，往往于唐法中，幻为逸格，绝无南宋一下习气。夫惟高士遁荒，握笔皆有尘外之想，因之用笔生，用力拙，有深义焉。

可以说黄公望的山水画最能体现上面提到的元代山水特征。我们今天从他的画作可以看到他完美地把宋画“幻为逸格”。宋画的精细客观描绘，在他手里变成了写意的图形山水。他强调对自然印象的视觉感受，也更主观地把有形的世界进行分解和重组，这种方法有点类似立体派，不过他没有抛弃再现，仍然以一种“合理”的方式呈现出来。黄公望的探索实现了更自由的表达，在山水图像上更注重画面形式安排，点线已不是以刻画物象为目的，而是画面缺一不可的结构元素。

黄公望《富春山居图》浙江博物馆 台北故宫博物院藏

黄公望的精心杰作《富春山居图》，直接取材于自己生活的富春山，历经三年才完成。画中的题字，让我们了解到他的创作过程。他在灵感充沛之时，轻松地画完了全稿，过后，他遇到情绪相仿时，再添加其他细节，如此反复。全画没有北宋繁复写实的描绘，也没有南宋引人无比的细节，而是一种“平淡有致”，可以说，这是理想文人气质的最佳体现。

元 吴镇 渔父图

另一位画家吴镇的探索则更注重水与墨的结合。他最为代表性的作品是手卷《渔父图》，此画选择常见的渔舟题材，不过画中渔父已不是宋画中真正捕鱼者，而是闲暇状态下的文人士大夫，他们在舟中沉睡，或乘舟卧游。

整幅画水墨苍润，水的运用极为出色。显然从题材到形式，吴镇完美地进行转化。我们可以把他和盛名当时的盛懋作一比较。在盛懋的名作《江枫秋艇》中，色彩绚丽，线条紧密，画家更注重形象的描绘，较之吴镇作品中水墨的多层次效果，很明显缺乏舒逸的个性。

元 盛懋 秋江待渡图 故宫博物院藏

倪瓒则善于在纸本上充分发挥干笔淡墨的效果。《六君子图》可以看到倪瓒在“平淡有致”上对黄公望的追随，画上还有一首黄公望的题诗：

远望云山隔秋水，

近看古木拥坡阤。

居然相对六君子，

正直特立无偏颇。

此画从内容和形式上，都完美地传达出一种隐士的平淡之情。画面章法是倪瓒经典的二段式，只有前景和远景，中间是大块空白，“空”感显得极其强烈。细看皴笔松灵，笔墨一层一层积筑，直到石形显现出来，这正如黄公望所说的“糊突其笔”，从某种层面上说，我们甚至可以把倪瓒的作品视作赵孟頫《水村图》《双松平远图》等作法的承续。

元 倪瓒 六君子图

倪瓒自称“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。画面看似平淡无奇，却很难被模仿。倪瓒的墨色极其微妙，被称为“如绵裹铁”。明代沈周醉心倪瓒，他每次临仿倪画，他的老师总在一边提醒“又过矣！又过矣！”

元 倪瓒 松亭山色图

王蒙与他们的简率极为不同，选择厚重繁密的画风。章法上，王蒙取法五代北宋诸家，密实峻拔；笔法上，他则以解索皴、牛毛皴为主，这正是由董源的披麻皴演变而来，同时也更丰富了皴法的艺术表现力。他的探索正如后人评论所说：“以元人笔墨运宋人丘壑”。

王蒙是一个复杂的画家，他早期过着隐居生活，山水画也多以隐居为主题，但从画面形式上看，并没有隐居的平淡感，事实上他也不甘于隐居，后来选择了当官，不过好运不长，最后惨遭政治牵连而丧命，其一生如其著名的牛毛皴般“纠结”。《太白山图》是他极具代表性的作品。此画描绘太白山的茂林景色，密不透风。画上密密麻麻的苔点，经过淡彩的渲染，极巧妙地表现了阳光感，这在元四家中另外三位的作品中是看不到的。王蒙作画喜用枯笔、淡墨，用笔讲究方折，注重力度的表现，给人以力透纸背之感。正如董其昌诗云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

元 王蒙 青卞隐居图

元代山水画至此才真正成为与北宋山水相媲美的高峰，从而，文人画也开始具备完整体系。

元初钱选和赵孟頫作为开端，以“复古”为口号，探索出新的画风，后经元四家各自的探索，元代山水面貌 — 平淡率意 — 最终变得清晰，直接影响明清及以后的山水画家，为后人敬仰。